«Сурок»




Скачать 326.39 Kb.
PDF просмотр
Название«Сурок»
страница2/33
Дата конвертации28.11.2012
Размер326.39 Kb.
ТипУрок
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   33



Элементарный  вывод,  касающийся  исполнения  пьесы,  очевиден: 
темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах,  в каких не утра­
чивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным 
аккордовым складом.
Повторяющаяся  двутактная  формула  содержит  не  только  совмеще­
ние  двух элементов,  но  и  некоторое движение  от  одного  к  другому:  она 
начинается  затактом  и  танцевально-лирической  пунктированной  фи­
гурой  на  сильной  доле  (пррі  танцевальном  же  басе),  а  затем  возвышает 
-ростейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного 
элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно, несколько 
г.ереключает внимание  на восприятие самих гармоний.  Развить  описан­
ную основу прелюдии -  значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту 
направленность  к  усилению  черт  аккордового  склада  и  роли  гармонии. 
Трудность  заключается  в  том,  что  ритмофактурная  формула задумана  в 
связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность 
заключительных звуков мелодии  в каждом двутакте тоже,  как мы  убеди­
лись,  предопределена  самим  смыслом  главной  находки.  Однако  как  раз 
т^то  последнее  ограничение  Шопен  использовал  для  гениально  просто- 
решения  проблемы.  Ведь  троекратные  повторения  какой-либо  одной 
гармонии,  завершающие  каждый  из  пяти  начальных  двутактов,  далеко 
не столь  полно  выражают сущность  аккордового  склада,  как  последова­
тельность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении 
::хного  и того же тона в мелодии...  Но именно такая последовательность 
появляется в кульминационной фразе мелодии (такты  11-12)  и  сохраня­
ется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звуч­
ность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гархмония по срав­
нению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия 
тоже активизируется:  кульминационное ris такта  11, превосходящее вер­
шину первого предложения  (а), достигается  скачком  на  сексту,  который 
іегко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим 
восклицанием.  А  в  такте  12  аккордовый  склад  также  раскрывает  свои 
свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она 
не  только  поэтически  возвышает,  но  и  углубляет  лирический  элемент 
пьесы.  Действительно,  активность  мелодической  линии  и  ритма  может 
служить  воплощению  более  явных,  открытых эмоциональных  порывов. 
Неожиданно  же  вступающая  в  момент  ритмического  и  мелодического 
успокоения  (повторение  звука)  выразительная  гармония,  которая  соз­
дает хроматический  ход в среднем  голосе  (a-ais)  и, следовательно,  новое 
вводнотоновое  тяготение  (ais-h)>  способна  полнее  передавать  скрытое 
душевное движение,  как бы  не  находящее прямых внешних выражений. 
Воздействие  этой  гармонии  здесь  очень  сильно:  она  завершает  мотив  и 
звучит  сравнительно  долго,  а  кроме  того,  нарушает  установившуюся 
инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) 
и  тем  самым  привлекает  к  себе  особое  внимание  слушателя.  Возникает 
тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффек­
ту  остроумного  окончания  речевой  фразы  не  совсем  тем  словом,  какое



ожидается.  В  итоге  кульминационная  гармония  как  бы  концентрирует  в 
себе  выразительность  тонкого  светского  комплимента  -   остроумного  и 
поэтически-возвышенного,  изящного и  исполненного  чего-то лирически 
значительного.
Свойственное  этой  пьесе  изящество  самих  мотивных  соотношений 
тоже  находит  в  кульминационной  зоне  наивысшее  выражение.  Действи­
тельно,  второй двутактный  мотив прелюдии близок свободному мелоди­
ческому  обращению  первого  или  симметричной  перестановке  его  инто­
наций:  один  мотив  начинается  восхождением  и  заканчивается  нисхож­
дением  (если  отвлечься от повторения звука), другой -  наоборот.  В куль­
минационной  же  зоне  (такты  9-11)  эта  симметрия  проявляется  полнее, 
распространяясь  и  на  сами  величины  обоих интервалов:  сначала  шаг  на 
большую сексту вверх и  на  малую терцию  вниз  (такты  8-9),  а затем  -   на 
малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты  10-11). Эта деталь 
лишний раз показывает,  что в кульминации усиливаются все существен­
ные  стороны  образа:  и  танцевальность  (широкий  жест),  и  аккордовый 
склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что  же  происходит  после  кульминации?  Какова  «развязка»  пье­
сы?  Двутактная  ритмико-фактурная  формула  повторяется  еще  дважды, 
и  вместе  с  ней  воспроизводится  присущий  ей  элемент  танцевальности. 
Но  он  уже  не  усиливается  по  сравнению  со  всем  предшествующим  раз­
витием.  Аккордовый  же склад  не только  сохраняет свои  новые позиции, 
завоеванные  в  момент  кульминации,  но  еще  больше  укрепляет  их.  Так, 
смена  гармонии  при  повторении  звука  мелодии  дается,  подобно  такту 
12,  и  в  14-м.  Она,  в сущности,  уже  ожидается  слушателем  в  силу устано­
вившейся  новой  инерции  восприятия.  При  этом,  во  избежание  падения 
интереса  музыки,  гармония  такта  14  должна  по  выразительности  быть 
способна соревноваться  с гармонией  такта  12,  тем  более  что факт смены 
гармонии  на  четном  такте  уже  лишается  прелести  новизны.  И  действи­
тельно,  тут  единственный  раз  в  прелюдии  появляется  полный  большой 
нонаккорд.  Он  тщательно  подготовлен  плавным  голосоведением  и  зву­
чит  -   после  предшествующей  минорной  гармонии  -   светло,  ярко  и  в  то 
же  время  прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко най­
денную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульмина­
ционную фразу (аккорды тактов  12 и  14 можно рассматривать и как пару 
необычных средств).
И  еще  один  штрих  имеет  значение.  При  подходе  к  нонаккорду уже 
второй  из  трех  аккордов,  сопутствующих  повторению  звука  в  мелодии, 
отличается  от  первого:  возникает  плавное  движение  в  среднем  голосе, 
превращающее  трезвучие  в  септаккорд.  Этот  штрих  не  только  свеж  сам 
но  себе,  но  и  усиливает  черты  аккордового  склада,  интенсивность  его 
внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, есте­
ственно, два такта, то есть без смены гармонии.
Кроме  упомянутых  нонаккордов,  к  числу  гармонических особенно­
стей  прелюдии относится ее начало непосредственно с доминанты, более 
обычное  для  продолжающих,  серединных  или  вступительных  построе­
ний, нежели для основной мысли. Впрочем, и у венских классиков можно 
иногда  встретить  начало  экспозиционного  танцевального  периода  с  до­
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   33

Разместите кнопку на своём сайте:
TopReferat


База данных защищена авторским правом ©topreferat.znate.ru 2012
обратиться к администрации
ТопРеферат
Главная страница