Балтийская педагогическая академия




НазваниеБалтийская педагогическая академия
страница6/22
Дата конвертации30.11.2012
Размер3.09 Mb.
ТипДокументы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22

ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ КАК ПСИХОТЕХНОЛОГИЯ

Владимир Груздев (С-Пб)
В данном сообщении автор предлагает новый подход к анализу искусства, в частности, живописи, использующий методы практической психологии, такие как нейро-лингвистическое программирование (НЛП), гештальтпсихология, технологии гипноза, в том числе, гипнотерапия по Милтону Эриксону. Такой подход дает возможность исследовать специфический язык живописи с точки зрения эффективности его воздействия непосредственно на подсознание. Это позволяет по-иному взглянуть не только на историю живописи, но и на роль и предназначение искусства.

Взаимодействие с бессознательным, как особый навык лежит в основе целого ряда явлений. Традиционно такое взаимодействие называлось «магией», позже - «экстрасенсорными способностями», «сверхчувственным восприятием». Сейчас принято говорить об «измененных состояниях сознания», включающих в себя трансовые, гипнотические, стрессовые и многие другие особые состояния. Все перечисленные явления объединяет трудно объяснимое, но весьма заметное расширение человеческих возможностей и способностей. Автор высказывает предположение, что именно искусство предназначено для сохранения и развития механизмов непосредственного доступа к бессознательному, обеспечивая и поддерживая эффективное взаимодействие сознания с подсознанием.

Убедительное подтверждение тезиса о том, что искусство изначально предназначалось для взаимодействия с бессознательным, дает нейропсихологическая теория южноафриканского ученого Дэвида Льюиса-Вильямса, опубликованная в 1988 году, которая предлагает оригинальную трактовку доисторического искусства.

В пещерной и наскальной живописи эпохи верхнего палеолита в самых разных регионах мира постоянно повторяются очень схожие рисунки и образы. Это геометрические узоры, состоящие из ломаных линий, дуг и точек, удивительно выразительные изображения реальных животных, фантастических химер и териантропов, совмещающих черты человека и животного, фигурки «раненых людей», пронзенных стрелами и копьями. Профессору Дэвиду Льюису-Вильямсу удалось сопоставить пещерную и наскальную живопись с мифологией и ритуальными практиками южноамериканских шаманов. В результате сравнения Льюис-Вильямс сделал вывод о том, что наскальная древняя живопись представляет собой фиксирование опыта трансовых состояний, которые современные нейропсихологи называют «измененными состояниями сознания» (ИСС).

Геометрические узоры искусства палеолита воспроизводят, так называемые, энтоптические феномены или фосфены, которые характерны для первой стадии галлюцинаторных состояний, независимо от способа вхождения в транс. На второй стадии узоры складываются в более крупные формы, в которых угадываются образы различных фантастических существ, совмещающих черты разных животных (химеры, териантропы). Наконец, на третьей стадии галлюцинаторных видений на смену калейдоскопу зрительных ощущений приходят покой и умиротворение, и зачастую имеют место контакты с архетипическими «высшими сущностями» (так называемые, «константы портретных образов»). Еще одним подтверждением нейропсихологической теории служит то, что вхождение в трансовые состояния зачастую сопровождается болезненными соматическими явлениями, характерные признаки которых можно увидеть в наскальных фигурках «раненых людей».

Нейропсихологическая теория Льюиса-Вильямса не только объясняет универсальный характер сюжетов и образов пещерной и наскальной живописи, но и убедительно доказывает, что истоки искусства, в частности, живописи, лежат в опытах измененных состояний сознания. Реализм в искусстве означает отнюдь не следование стереотипам восприятия, а лишь фиксацию художником реального опыта.

Известно, что, в отличие от мозга животных, левое и правое полушария человеческого мозга имеют явно выраженную специализацию. При этом речевые центры локализованы в левом полушарии. Левое, речевое полушарие, часто называемое доминантным, кодирует поступающую информацию в лингвистических описаниях – словах. Кроме того, оно управляет правой половиной тела, осуществляет логические операции, производит анализ во времени.

Правое, недоминантное полушарие кодирует поступающую информацию в образах. Оно управляет левой половиной тела, а также осуществляет пространственные построения, воспринимает форму, распознает тембр звуков и цветовые нюансы. Законы визуального восприятия, разработанные в рамках гештальтпсихологии, относятся к правому полушарию. Здесь понятие красоты интуитивно, индивидуально и непосредственно связано с эмоциями и личным опытом зрителя. С точки зрения «правополушарного» восприятия, гармонию можно определить как состояние завершенного гештальта.

Милтон Эриксон отмечал существенное отличие между «мысленным созданием картины» и «созерцанием картины», спонтанно появляющейся во внутреннем поле зрения. При «мысленном создании картины» задействовано речевое, доминантное полушарие, и языковая система используется в качестве ведущей. Образы мысленно созданной картины получаются неустойчивыми, схематичными, относительно не сфокусированными, смутными.

При «созерцании картины внутренним зрением», напротив, происходит прямой доступ к образам, хранящимся в недоминантном, правом полушарии. В этом случае наблюдаемые картинки отличаются устойчивостью и яркостью, характерной для непосредственного зрительного восприятия. Созерцание самопроизвольно возникающих картин «внутренним зрением» можно характеризовать как измененное состояние сознания. Именно в таком состоянии особого «видения» создавали свои рисунки первобытные художники. Живопись не сводится к переводу на язык красок и образов содержания, сформированного в языковой системе. Настоящая живопись считывает образы, возникающие непосредственно в воображении художника. Только в этом случае искусство способно индуцировать измененные состояния сознания.

Достижение ИСС с помощью психоактивных веществ нельзя считать процессом, поддающимся контролю и управлению. Результаты подобных опытов непредсказуемы и зачастую случайны. С практической точки зрения более продуктивным представляется изучение методик, используемых для контролируемого гипнотического наведения транса различной степени глубины. В качестве примера возьмем технологии для наведения транса М. Эриксона.

Их можно разделить на две группы:

  1. Подстройки, предназначенные для того, чтобы отвлечь и использовать доминантное полушарие.

  2. Технологии получения доступа к недоминантному полушарию.

Доминантное полушарие можно частично блокировать с помощью избыточной, повторяющейся информации. Повтор одних и тех же слов и встроенных команд приводит к тому, что они перестают различаться сознанием и начинают воздействовать непосредственно на подсознание. Этот прием, связанный с ритмом и рифмой, повсеместно используемый шаманами для достижения трансовых состояний, весьма характерен для поэзии. В живописи сходного эффекта можно добиться с помощью определенного ритма и фактуры мазка.

Еще одним ключевым приемом подстройки с использованием доминантного полушария является использование неопределенности. Неопределенность – это ситуация, когда одной и той же поверхностной структуре (слово, фраза, образ) можно привести в соответствие несколько смысловых прочтений. Сталкиваясь с неопределенностью, подсознание само выбирает смысл, наиболее близкий данному человеку. Этот изысканно точный прием активного вовлечения бессознательного в восприятие широко используется в искусстве, особенно в абстрактной живописи.

Можно сопоставить использование в живописи случайных фактур («фроттаж» М. Эрнста, «дриппинг» Д. Поллака, автоматический рисунок и т. п.) с технологией, применявшейся Эриксоном в ходе гипноза. Он записывал спонтанный, бессвязный бред больных шизофренией, а затем использовал его как контекст в ходе наведения транса и психотерапевтического внушения, встраивая в него определенные команды и установки. Оказалось, что эта методика значительно превосходит по эффективности все сознательно сконструированные последовательности слов.

Любое сознательное указание вызывает в сознании пациента инстинктивный протест и желание поступить наоборот. Команда, спрятанная в шизофреническом бреде, минует цензуру сознания и принимается подсознанием к исполнению.

Для получения доступа к недоминантному полушарию используется акцентирование внимания на нюансах восприятия: интонации, тембре, окраске звука и, конечно, на цвете – основном средстве выразительности в живописи. Отметим, что цвет в большой степени является избыточной информацией с точки зрения распознания образа. Если образ формируется при участии сознания, то цвет имеет отношение к бессознательной сфере.

Одной из основных практических задач, решаемых искусством, является поддержание взаимодействия сознательной и бессознательной сфер человеческой психики. Такое взаимодействие значительно расширяет потенциал личности и способствует развитию высокопроизводительных, творческих состояний.

Гипнотические практики можно рассматривать как методы доступа в подсознание пациента с целью коррекции поведения. При этом подразумевается, что такие практики должны не управлять поведением, а расширять возможности человека, позволяя ему сделать самостоятельный выбор. Этика НЛП, к примеру, подразумевает манипуляцию на уровне процесса, оставляя все содержание клиенту. Целью искусства, как и НЛП практик, является не манипуляция поведением, а манипуляция представлениями зрителя, что должно расширить его возможности для самостоятельного выбора.

С учетом механизмов формирования речи и разума, предложенных в теории антропогенеза Б. Ф. Поршнева, социальное бытие людей представляет собой непрерывное пребывание в состоянии наведенного транса – вербальной суггестии. Существующая человеческая цивилизация целиком основывается на слове и на господстве разума. Именно измененные состояния сознания выводят людей из внушенного обществом статуса «социального животного», приближая их ненадолго к своей природной сущности.

Искусство формирует управляемый, устойчивый опыт произвольного вхождения в ИСС как для художника, так и для зрителя. Этот опыт создает собственную систему ценностей, делая человека значительно менее восприимчивым к социальным методам манипулирования сознанием. Свободное от навязанных социальных установок бессознательное может способствовать развитию и самореализации человека, но такое развитие часто вступает в конфликт с интересами общества.

На взгляд автора, следует разграничить такие понятия как «творчество», «искусство», «культура». Творчество представляет собой индивидуальный опыт познания реальности, скрытой за общепринятой, «конвенционной» картиной мира. Искусство сохраняет опыт взаимодействия с бессознательным, достигая в лучших проявлениях глубинных, архитипических слоев психики. Культура же, обслуживаемая критиками, культурологами, искусствоведами, занимается социальной адаптацией искусства. Задачи, решаемые в процессе творчества противоположны культурологическим установкам. Так называемое «актуальное искусство» в большей степени относится к идеологии, чем к творчеству, но это уже другая тема.

 

ТАНЕЦ КАК ТРАНСПЕРСОНАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Ирина Курис (С-Пб)

Сила соприкосновения с тайной

в том, что она несет в себе моральное начало.

Налимов В.В. Спонтанность сознания. Москва: Прометей. 1989.
Долгосрочными хранилищами обобщенного надличностного

знания (мудрости) и библиотеками архетипов служат

гипотетические знаки синхронизации памяти/сознания.

(Благодаря этому, музыка и танец и являются

столь мощными орудиями для извлечения

надличностного из запасников памяти/сознания.)

Soidla T.R. Synchronization signals of memory,

containing timeless service messages: An hypothesis.

J. Transpersonal Psychology 36(2), 213-219. 2004.
Существует великое множество путей к творчеству. Можно с уверенностью сказать, что любое творчество, независимо от того, с какой деятельностью оно связано, - это выход в особое состояние, в котором мы не всегда отдаем себе отчет. В зависимости от результата такого выхода, его можно называть по-разному. Для кого-то – это мистическое переживание, инсайт, для кого-то – выход на высшие уровни творчества, когда мы ясно осознаем, что Кто-то через нас создает нечто. Все это мы включаем в понятие трансперсонального опыта, который у каждого по-своему уникален. Для одного – это событие, происходящее «здесь и сейчас», для другого - процесс, растянутый во времени и пространстве. Характер трансперсонального опыта, как надличностного переживания, безусловно, зависит от вида творчества; от инструментария, помогающего войти в Поле Знания, усиливающего опыт осознанности.

В данном случае речь идет о танце, как о трансперсональном опыте творчества, в котором соединяются и состояние здесь и сейчас, и состояние последействия, которое выводит нас на творчество, но уже другого вида. О Танце, как о сакральном действии, раскрывающем удивительные возможности нашего внутреннего мира и расширяющем границы мироощущения. Это совершенно необычный вид практики релаксационного целостного движения, в котором исполнитель осознаёт себя существом, ведомом некими высшими силами (это тот редкий случай, когда не нужно сопротивляться), и в этот момент он перестает ощущать себя обычным человеком…

При этом состояние осознанности не только не исчезает, но даже усиливается. Конечный итог этого процесса, который является, по сути, опытом транса - выход в расширенное состояние сознание. Его эффект – удивителен, необычен, непредсказуем. Он преобразует человека, раскрывает перед ним новые горизонты. Он доставляет радость. Радость самого состояния, которое исцеляет душу и тело, радость движения, радость творчества. Собственно, и эти записи, как результат переосмысления информации, получены разными путями: в том числе, через автоматическое письмо, спонтанное движение, как медитативную практику и трансперсональный опыт. Опыт, который можно назвать многоступенчатым, в котором именно танец играл роль Начала, заставив в дальнейшем искать объяснение многим состояниям, переживаемым в тишине медитации и в постмедитативном состоянии. Опыт, заставивший обратиться к эзотерическим знаниям, мифологии и психологии, обратиться к проблеме творчества, как естественному состоянию человека и информации, которая имеет отношение не только к танцу, как таковому, а танцу, как метафорическому образу.

Итак, обратимся к танцу. Для огромного большинства – это, прежде всего, движение. И с этой позиции он представляет собой совокупность поз, жестов и телодвижений, выполняемых последовательно, в определенном ритме и темпе и подчиненных целостному образу композиционного рисунка. В этом контексте танец включает в себя многоуровневое движение тела в пространстве, выстраивание формы и объёма, взаимодействие рисунка тела и его частей с рисунком-линией собственно танца (поскольку он всегда ограничен пространством: будь то сцена, даже самая большая в мире, или круг, диаметром 1,5 метра). Вполне понятно, что нужно учиться красиво и правильно двигаться. И танец не будет танцем, если он исполняется не под музыку. В этом случае её роль выполняет ритм (внутренний или внешний). Рассматривая танец с позиции движения, нужно учесть, что само это понятие включает в себя множество стилистических вариантов. Танец подразделяется на бытовой, народно-характерный, классический, фольклорный, танец модерн и т.д. Он может отражать характерные национальные черты, а может быть вне этого вообще. Например, это может быть четко выученное движение, отвечающее всем перечисленным условиям, а может быть релаксационное, целостное движение.

Именно это движение, естественно переходящее в сакральный спонтанный танец способствует выходу в трансовое состояние. И оно подчиняется совсем другим законам. Релаксационное движение опирается на принципы, изначально отличающиеся от обычных двигательных практик: интегральности всех составляющих этой специфической практики, обучающей тело осознанному движению; энергетическому выстраиванию пространства (внутреннему и внешнему). Это даёт возможность увидеть и ощутить свое тело под другим углом зрения, осознавать себя через глубинные телесные и психоэмоциональные переживания, которые, в конечном счете, трансформируются в интуитивное знание, представляющее собой Знание Тела.

С точки зрения трансперсонального опыта танец можно рассматривать с нескольких позиций: 1) как сакральное, переходящее в спонтанное действие; 2) как процесс и как результат (это касается самого исполнителя); 3) как взаимодействие с пространством и, соответственно, его воздействие на людей: как исполнителей, так и возможных зрителей. При этом, мы имеем в виду и то, что относится к срочному эффекту, и к постэффекту (последействию). В этом контексте мы говорим о сакральном танце как одной из форм спонтанного взаимодействия с энергией окружающего пространства. (Это отнюдь не означает отсутствие необходимости двигательной подготовки).

Слово «сакральный» означает не просто ритуальный, священный; оно подразумевает также и тайный, скрытый, сокровенный, а значит хранимый внутри. Сакральное движение соединяет в себе эзотерику (то есть другое, сугубое, данное при том или ином посвящении знание) и духовный аспект, заложенный во внутреннем состоянии души исполнителя. Язык тела изначально сакрален. И его понимание сродни постижению интуитивного знания. Он способен передать нечто, что важно и понятно только тому, для кого предназначен. И только в Сакральном Танце можно через пластику выразить это другое знание так, что оно будет воспринято теми, кто способен его понимать и сопереживать.

Именно это Знание, которое находится в хранилищах нашей пра-памяти, переходя в процессе постоянного тренинга, на уровень подсознания, позволяет создавать в танце каждый раз свой мир Красоты и Гармонии и открывать новую страницу внутренней книги Знания; переживать новый опыт транса, как в процессе, так и по окончании действия.

Сакральный танец в определенном смысле можно назвать магическим. Он завораживает и преобразует. Причем, не только зрителя, но и самого танцующего. Особую роль в таком танце играли и играют графические символы, используемые фактически в любом эзотерическом знании: собственно рисунок (графема), его значение, воздействие на психо-эмоциональную сферу; линия движения в пространстве; ритм и т.д. Соединение энергетики символа с энергетикой движения создаёт другое Пространство и другое Время, воздействие которых на порядок выше. Самое интересное, что человек, впадая в это другое состояние, чувствует себя удивительно: он как бы пребывает в нескольких мирах одновременно. Иногда это сложно вербализировать, но достаточно посмотреть со стороны. Своего рода эйфория, но при этом вполне осознанная и — никакого неадекватного поведения.

Это очень хорошо понимали в той идеальной и мифологизированной нами, но тем более реальной древности, когда не было четкого разделения между видами искусства. В качестве своеобразного театрального действия выступала мистерия, выполнявшая различные функции. Оказывая сильное эмоциональное воздействие, она одновременно являлась и инструментом управления огромными массами людей; она же и врачевала. Сопереживание, возможность подняться над повседневностью, очищение души – всё это было такой же необходимостью, как и забота о хлебе насущном. И в том, и в другом случае в качестве результата воздействия выступал транс. В этом контексте танец, как обязательная составляющая мистерий стоял несколько особняком. Его воздействие в сочетании и непосредственной связи с другими видами искусства было более многообразно. Танец рассматривался не просто как двигательное действие, но и как определенный ритуал взаимодействия с пространством, в котором символ, образ, звук, ритм, рисунок и магия самого движения приобретали особый смысл и переводили его на качественно новую ступень и восприятия, и воздействия.

Практически любая древняя эзотерическая традиция, прежде всего, шаманская, в которой танец играет важную роль, содержит технику безопасности. Она исходит из самого построения танца, как взаимодействия с внешним пространством. Причем, это находится в полном соответствии с картиной мира, представлении о Хаосе и Гармонии, единстве мужского и женского начала, о месте человека в мире и т.д. Танец является образным отражением представлений о Вселенной и его взаимоотношениях с ней. Сакральный танец, как это не покажется кое-кому странным, - спонтанное действие. Это процесс - целостный, рождающийся в данный момент, в данную минуту. Цель спонтанного танца — раскрепоститься, забыть о физическом теле, отпустить себя и возбудить энергетическую вибрацию, чтобы человек как бы вошел в поток, не задумываясь, правильно или не правильно он ставит ногу. Каждый раз это похоже на чудо. И самим исполнителям ясно, что это не столько они танцевали, сколько через них, и… происходит нечто… Изменяется мир вокруг, изменяются их собственные представления о мире. Иногда это происходит постепенно, иногда - мгновенно. Человек преображается и понимает, что он уже не тот прежний, каким был до танца. В конце концов, это каждый раз – возвращение к самому себе, к своим истокам, о которых мы забываем в своей повседневности, это выход к ресурсным возможностям, часто скрывающимся в глубинах собственного Я.

Всё это позволяет говорить о танце, как одном из естественных мощнейших инструментов создания места своей Силы, как способом работы с энергоинформационным полем. Оно может иметь разные названия, но все авторы сходятся на том, что это особое состояние сознания, в котором, в единицу времени, возможно присутствие одновременно двух прямо противоположных состояний человека – расслабленность и ментальная активность. Вполне понятно, что в этом аспекте мы можем говорить о танце, как опыте осознанной работы с подсознанием, а это означает возможность одновременного существования на разных планах: проявленном (материальном) и не проявленном или тонком.

Транс, как один из видов измененного состояния сознания (ИСС) - один из терминов, характеризующих особое специфическое состояние сознания человека. На сегодняшний день не существует единого исчерпывающего определения. Возможно, это можно объяснить тем, что, испытывая эти состояния, мы оцениваем их индивидуально, исходя из особенностей нашей личности. Пребывание в трансе даёт нам возможность получить опыт расширенного восприятия мира. Погружение в транс - один из способов осознанного выхода на информационные структуры подсознания, которые могут охватывать широкий диапазон уровней: от телесного до тонких не проявленных планов. Чем шире возможности сенсорного восприятия человека, тем выше его уровень осознанности при работе с подсознанием. В этом контексте подсознание можно рассматривать как переходный мостик к бессознательному, и в наших силах расширить этот мостик посредством определенных практик.

В танце мы имеем возможность расширить возможности входа, пребывания и осознания самого процесса: за счет релаксационного движения, которое обеспечивает определенный уровень телесной, эмоциональной и ментальной раскрепощенности; смены ритмов, рисунка, пространственной и двигательной координации. Будучи самоценным, он является одновременно тем инструментарием, который создаёт предпосылки для перехода на следующую ступень погружения – выход в расширенное состояние сознания. Однако его цель заключается не только в возможности выйти на глубинные уровни подсознания, но и вывести на уровень осознанности скрытую информацию о чем-либо. Расширенное состояние сознания дарит нам целый букет трансперсональных переживаний, в том числе и прозрение, инсайт, спонтанное творчество и т.д.

Об одном из этих состояний мне хотелось бы вспомнить в связи с событием, произошедшим со мной в Индии в 1996 году. Я изучала танец Шивы (который известен так же, как Учитель йоги (Шива-Дакшнамурти) и Учитель танца (Шива-Натарадж).
Занимаясь с преподавателем, я обратила внимание на то, что каждый раз, он что-то менял по ходу дела. В конце концов, я сама стала замечать, что исполняю танец, или его фрагменты каждый раз несколько иначе. Но самым неожиданным было то, что мой Учитель (Анант Пилай, семья которого занимается искусствами более 500 лет), это приветствовал и радовался, как ребенок. Мы много раз обсуждали с ним этот момент. Он рассказывал мне о рисунке движения, в котором доминировала горизонтальная восьмерка (символ бесконечности, а также и один из основных элементов танца пчел); заставлял повторять и запоминать непривычные моему уху ритмические слоги – тала. Я стала замечать, что впадаю в некое необычное состояние, в котором была способна двигаться, забывая о необходимости точно следовать выученным движениям. Кроме того, я каким-то непостижимым образом, очень легко выучила язык танца – достаточно специфический, с очень сложной координацией. Позже я поняла, что Учитель нарочно вводил меня в измененное состояние сознания. Видимо, для того, чтобы я не заучивала танец, а познавала его каким-то другим образом, чтобы он заставлял меня двигаться, рождаясь изнутри, вытекая через моё тело, руки, ноги, даже кончики пальцев… Со временем я поняла насколько танец Шивы сакрален. Это процесс, в котором удивительным образом сочетается собственно двигательная подготовка и возможность творить свою жизнь в танце, и в этом смысле – танец – это собственно и есть сама жизнь. И как наша жизнь, она преподносит нам прозрения, инсайты, мистические переживания.

Можно ли назвать этот процесс творчеством? Думаю, да, но мне не хотелось бы здесь ставить точку… Ведь сакральный спонтанный танец - процесс осознанного взаимодействия с Пространством, которое каждый раз новое, а значит непознанное. И танцуя, мы вновь и вновь стремимся опять его познать. И оно, как бы поощряя, дарит нам радость творчества, созидания и еще чего-то, что не всегда можно выразить словами, но без которого и жить как-то скучно…
Рекомендуемая литература

  1. Друри Н. Трансперсональная психология. «Инициатива», Львов, Институт гуманитарных исследований, Москва, 2001, 203 с.

  2. Зеличенко А.И. Разговоры ученого с Учителем. Изд-во трансперсонального института. Москва, 2000, 171 с.

  3. Козлов В.В., Майков В.В. Основы трансперсональной психологии. Изд-во трансперсонального института. Москва, 2000, 302 с.

  4. Курис И.В. Основные понятия трансперсональной психологии. Вестник аспирантуры и докторантуры, вып.12.2003, С-Пб. Стр.55-64

  5. Курис И.В. Методика работы в измененном состоянии сознания. Вестник БПА., вып, N12, 1997, стр. 94-97..

  6. Курис И.В. «Эзотерика в психотелесной практике». Киев, 2002, стр.51-53 Сборник докладов.

  7. Курис И.В. Роль психофизических упражнений в релаксационной пластике. Информационный вестник Балтийской Педагогической Академии, вып. 10.- 1997 г.,стр. 51-54, Санкт-Петербург.

  8. Медоуз К. Магия рун. – М.: Агентство «Фаир», 1997. – 320 с.

  9. Минделл А. Дао шамана. «София», Киев – Трансперсональный институт, Москва, 1996, 284 с.

  10. Лоуэн А. Терапия, которая работает с телом «Речь», С-Пб, 2000, 272 с.

  11. Торчинов Е.А. Религии мира. Опыт запредельного. Orientalia, Санкт-Петербург, 1998 382 с.

  12. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск: Изд. ВО "Наука", 1992. 792 с.

  13. Эндрюс Т. Магия танца. Москва: Изд. «Ваклер», 1996, 247 с.

  14. Raghunath R. Hand mudras Arathi. - London, 1987, стр. 54-66.


КЛАДОВАЯ СОЛНЦА. МНОГОВЕКОВОЙ СОН МУДРОСТИ СРЕДИ РЕКВИЗИТА СКАЗОК И КОРНЕЙ СЛОВ: СВАРОГ И КОЩЕЙ.

Тыну Сойдла (С-Пб)

Цивилизации расцветают и приходят в упадок, религиозные и философские системы завоевывают значительную часть мира и затем исчезают в темноте забвения. Существуют ли в неблагополучные темные столетия и тысячелетия пути спасения и временные убежища для завоеваний духа и мысли?

Ранее мы выдвинули гипотезу о том, что в индивидуальном сознании семена мифологических образов скрываются внутри сигналов синхронизации памяти и сознания (Shapiro and Soidla, 2004, Soidla, 2004). В этом случае можно предполагать, что после гибели старых культурно-религиозных парадигм, эти консервативные, для коротких исторических периодов практически неизменные семена могут породить новые, по своей глубинной структуре близкие к уничтоженным.

Здесь мы рассматриваем, пожалуй, менее гипотетическую, возможность того, что в периоды катастроф и потрясений некоторые элементы старых философских концепций могут зацепиться за фрагменты тех или иных популярных образов и имен, как пассажир после крушения за обломки корабля. В итоге, подобные элементы могут выжить в «периферийных нишах» культуры.

Будут представлены некоторые примеры спасения определенных метафизических конструкций после одной из древних катастроф — цивилизационного разрыва при разделении индо-европейских народов. Как спаслись приводимые здесь материалы? Снабжаются ли особо важные мировоззренческие материалы в сознании элементами, которые позволяют выживать во время катастроф? Метафизическим «клеем», который помогает сращиванию с другими элементами языка, и особым «блеском», привлекающим и взрослых и детей? Или параллельно этому они в форме сжатых информационных «семян» находят путь в наследственный фонд «знаков синхронизации»? Были ли вовлечены в этот процесс сберегающий сон и исцеляющая метаморфоза («окукливание») в знаках синхронизации, в трюме ковчегов Атмана, скользящих по ритмическим, повторяющимся волнам памяти-сознания? Или эти конструкции просто оказались погребенными в кладовой родного языка среди редко употребляемого хлама корней слов, вне давления злобы дня новых варварских времен? Похоже на то: мы застаем их, в состоянии полу-пробуждения в детской комнате сказок, куда, волею случая, переселились некоторые подходящие на роль игрушек предметы из кладовой, чтобы приобрести новую жизнь в игре. По существу на такие вопросы трудно отвечать, и поэтому мы перешли на более амбивалентный язык метафор, в надежде на то, что такой язык может пробудить знание внутри нашего незнания, иными словами, интуицию.

В более краткой форме приводимый ниже материал был опубликован в этом году в новом Индийском журнале Sutra (Soidla, 2008).

Кощей (Кащей) является хранителем сокровищ, похитителем красавиц и главным анти-героем (врагом героя) во многих Русских сказках. Образ Кощея знаком большинству из нас. Это костлявый злой старик. Неудивительно, поэтому, что имя Кощей часто выводят из слова «кость». В своем фундаментальном трехтомнике Афанасьев (1995) отмечает, что «в старославянских памятниках слово кощь, кошть попадается исключи­тельно в значении: сухой, тощий, худой телом, и, очевидно, стоит в ближайшем родстве со словом кость, как прилагательное к существительному; глагол же окосте­неть употребляется в смысле: застыть, оцепенеть, сделаться твердым, как кость или камень, от сильного холода.»… «На основании этого лингвистического указания долж­но думать, что название Кощей принималось сначала как эпитет, а потом — и как собственное имя демона — иссушителя дождевой влаги, представителя темных туч, окованных стужею; в зимнее время года тучи как бы застывают, пре­вращаются в камни и не дают более плодоносных дождей, а вследствие того и сама земля лишается своей производительной силы. До сих пор именем Кощея называ­ют старых скряг, иссохших от скупости и дрожащих над затаенным сокровищем (= золотом солнечных лучей и живительною влагою дождя).» В ряде сказок «Кощей представляется заключенным в железные оковы пленником. Согласно с этим, слово кощей упот­ребляется в древних памятниках в значении пленника … и раба.»… «Смерть Кощея сокрыта далеко: на море на окиане, на острове на Буяне есть зеленый дуб, под тем дубом зарыт железной сундук, в том сундуке заяц, в зайце утка, а в утке яйцо; стоит только добыть это яйцо и сжать его в руке, как тотчас же Кощей начинает чувствовать страшную боль; стоит только раздавить яйцо — и Кощей мгновенно умирает». Иногда в список живых существ, скрывающих Кощееву смерть, добавляется щука. В некоторых вариантах сказок внутри яйца находится игла, и смерть Кощея наступает тогда, когда у иглы отламывается кончик.

Тилак в своей знаменитой и вдохновляющей книге (Tilak, 1903, русский перевод Тилак, 2002), рассуждая о гипотетической прародине индо-европейских народов за полярным кругом, включил в косвенные доказательства этого положения и образ Кощея, как представителя сил мрака, холода и смерти.

Ряд остроумных догадок о возможном происхождении этого образа высказывает Демин (2007). В частности он склоняется к тому, что древнее имя Кощея — Кош (этот корень мы встречаем и в современном, вполне подходящем для этого златолюбивого героя слове «кошелек».)

В его блестящем анализе отсутствует только одно, но на наш взгляд самое главное звено.

У тех, кто увлекался йогой, слово «кош» вызывает в памяти «коша». Как формулировано в Тайттирия Упанишаде, Веданта рассматривает пять оболочек, обволакивающих Истинное Я (Атман): Annamaya kosha (оболочка или тело пищи), Pranamaya kosha (оболочка дыхания), Manomaya kosha (оболочка ума), Vijnanamaya kosha (оболочка интуиции), Anandamaya kosha (оболочка блаженства) (Feuerstein, 1990, Swami Nikhilananda, 2006). Схему этих оболочек, правда, рисуют по-разному. Для философских объяснений в центре находится Атман, а для практических объяснений йоги в центре находится тело индивида, заключенное во все более тонкие оболочки-тела.

Что сказать по поводу этих, казалось бы, взаимоисключающих схем? Полу-обманчивые афоризмы так и просятся на бумагу: Практика, это часто метафизика, вывернутая наизнанку. Что снаружи, то и внутри. За видимым несогласием часто скрывается глубинное согласие.

Концепция пяти оболочек (кошей), скрывающих Атмана, позволяет представить Кощея (Кош) воплощением маленького иллюзорного «я» (эго). Эго противопоставляется Истинному «Я», Атману (Брахману). Тогда смерть Кощея представляется смертью эго при реализации Атмана. Нужно ли напомнить, что это является центральным моментом Адвайта Веданты (“Who”, 2002).

В виде дуалистической альтернативы только что сказанному можно представить Кощея как противобога, например, как силу косности и сковывающей инертности — Тамас, одетого в пять оболочек наподобие Атмана (который суть а тамас).

Одно спорное примечание: о том, что Кош и Атман могут меняться местами, говорит то, что исходно пять оболочек Тайттирия упанишады назывались Атманами. «То, что здесь в человеке, и то, что там, в солнце, – одно. Кто, зная так, уходит из этого мира, тот достигает этого Атмана, состоящего из пищи, достигает этого Атмана, состоящего из дыхания, достигает этого Атмана, состоящего из разума, достигает этого Атмана, состоящего из распознавания, достигает этого Атмана, состоящего из блаженства» (Сыркин, 1967).

Впрочем, не стоит обманываться современным чисто негативным образом данного героя. О древней, отнюдь не сводимой к негативному, роли Кощея говорит возможное тождество этого героя с Кашьяпой, одним из древних мудрецов-риши, отцом богов, демонов, змей, а также всего человечества (Демин, 2007). В таком варианте позитивное значение получает и женолюбие Кощея. Дальше — больше, Демин приводит санскритский термин кошягара — хранитель казны. И предполагает, что Кашьяпа-Кощей мог быть хранителем казны ведийских богов, а в казне находился и напиток бессмертия амрита. И вот уже златолюбие и бессмертие героя связываются между собой и получают новое, отнюдь не зловещее толкование. Все это крайне гипотетично, и все же вполне законным кажется возникающее сомнение — так ли уж Кощей был изначально противоположен Атману?

С другой стороны, в сказочном космосе с темой Кощея явно переплетается страшноватая мелодия Марены (Морены, Маржанны), богини смерти, зимы и колдовства, одной из жен Кощея (Асов, 2007, Демин, 2007). Ее имя напоминает слова «мор», «мороз», «мрак», «марево», «морочить». (Хотя «кошмар», одновременно вызывающий из памяти имена Кощея и Марены — очевидно пример ложной этимологии.)

Куклы-матрешки подобны оболочкам сути (души, смерти) Кощея. Не она ли, супруга Кощея, Марена, является крестной матерью этих созданий, несмотря на их румяный и жизнерадостный вид? Существуют свидетельства, что на Руси подобные куклы существовали и до того, как заморские игрушки (японские Дарума) сделали их модными (Матрешка-Википедия, 2008).

Яйцеподобные куклы-матрешки наводят на мысль о мировом яйце (из которого в разных мифах вылупляется или мир или некое перво-существо). Не удивительно, что подобие исходного яйца является предметом, магическим способным как губить, так и исцелять (Демин, 2007).

Существует версия сказок о Кощее, в котором действует Марена и где разрушение яйца, несущего смерть Кощея, приводят к гибели мира в огне, которая сменяется потопом (Асов, 2007, Naumov, 1994).

Насколько аутентична эта версия, вопрос не такой простой. (При прохождении материала от одного собирателя текстов к другому на ткань рассказа так или иначе ставятся заплатки. Текст вроде и портится, но одновременно из самой структуры языка, из кладовых памяти добавляется часто совсем не случайный материал. В руках то ли ремесленника, то ли мастера возникает узор, который иногда обнаруживает неожиданную гармонию. Из глубин бессознательного, на сцену выходит теневой, «над-рациональный» мастер. Так происходит и во многих «низких жанрах». Язык по праву является соавтором палиндромов. Ошибки переписчиков текстов, интерполяции в тексте — у всех у них есть невидимые соавторы, которые скрываются за пологом языка. — Мы по крайней мере склонны это допускать.)

В любом случае, в пользу того, что эта версия, так или иначе, отражает некий древний материал, говорят ритуалы славянских народов, которые трудно подозревать в подтасовках. Эти ритуалы включают и сжигание чучела Маржаны в Чехии и Словакии, а также бросание этого чучела в воду — в Польше (Морена-Википедия 2007, Marzanna-Wikipedia 2007). Варианты слегка вывернутого наизнанку мифа о конце мира (гибнет злодей, а мир в результате этого обновляется) разыгрываются снова и снова в ритуалах. Поэтому версии двойной (огненной и водной) гибели мира при попытке убить Кощея, трудно отказать в некоей неочевидной достоверности.

Все сказанное не является попыткой исчерпать богатство образа Кощея. Сказочный образ, подобно реке индивидуален, но одновременно представляет собой и нечто сборное, питается множеством притоков, И часто неясно, где начинается сама река, а где один из его притоков. Мы касались здесь, скорее всего, одного из «притоков» образа Кощея. Выявление главного русла этого образа и, тем более, описание всей системы смысловых потоков явно выходит за пределы данной заметки.

Мы хотели бы только подчеркнуть, что выживание никем до сих пор не опознанного корня «кош(а)», вместе с фрагментом мифологии Веданты, где действуют обозначаемые этим корнем метафизические «оболочки», является примечательным. Тем более, что найден этот сюжет в сказке, в детской комнате современной культуры.

Достаточно впечатляющим на наш взгляд является и другой случай. Известен славянский бог Сварог, бог огня и кузнечного дела (Асов, 2007, Svarog-Wikipedia, 2007, Сварог-Википедия, 2008). Русские слова вор, вар (в прошлом имевший значение горение, огонь) и творчество составляют замечательный кластер однокоренных слов (Тварь, сотворение, творчество…, 2005), к ним примыкают такие «сильные» и «магические», слова как ворожить, ворон, врач, врать, враг, врата, ворот.

Сопряжение воровства и огня сразу вызывает в памяти миф о Прометее (Прометей-Википедия, 2007). Но тут нас ожидает сюрприз. Сейчас считается, что имя Прометея несет в себе ту же констелляцию корней. Произведение имени Прометея из греческого  (преднамеренный) по современным воззрениям является народной этимологией. Имя Прометея выводится сейчас из прото-индо-Европейского pra math, «воровать». Этот глагол дает существительное pramathyu-s, вор, отсюда и Прометей. С другой стороны pramantha, означает орудие для добывания огня (Fortson, 2004, Williamson, 2004, Prometheus-Wikipedia, 2007). Вряд ли эти примеры являются исключительными в своем роде. Но для мало-мальски убедительного рассмотрения подобных случаев требуется совпадение хотя бы результатов языкового и мифологического анализа.

Многие примеры манят, но пока не поддаются. Вот женщина с птичьей головой, это Сирин, дочь Кощея (Асов, 2007). Вот птица несет человеческое лицо на груди, как современная мать носит дитя. Это Пермские фигурки 8-9 века н.э. (Autio, 2001, см. также Демин, 2007). Возникает вопрос: сопрягаются ли эти образы тотемической (или какой иной) птицы и дочери «прародителя человечества»? Какой-то склад и лад в сопряжении этих образов почувствовать нетрудно. Если Кощей был отцом человечества, то птица-женщина, скорее всего, оказывается нашей старшей сестрой и по совместительству универсальной мамкой-нянькой. Под ее покровительством и защитой, на ее груди наш дух почувствовал и осознал вкус птичьего молока жизни. Правда, для повзрослевшего человечества, такое молоко является скорее ядом. Действительно, послушавший песню Сирина забывает все, и, в конце концов, погибнет (Сирин-Википедия, 2008).
* * * * *
СТРЕЛА, ЛОТОС И БРАКОСОЧЕТАНИЕ МИРОВ:

СКАЗКА О ИВАНЕ –ЦАРЕВИЧЕ И ЦАРЕВНЕ-ЛЯГУШКЕ.

Тыну Сойдла (Санкт-Петербург)

Истинное значение сказки о Иване-царевиче и Царевне-лягушке? Сказка такая простая, такая детская… Нет, загадка есть, и сказка эта на самом деле замечательный пример сохранения сведений о древней метафизике и психотехнике под маской незатейливой детской истории.

Во-первых — стрела Ивана-царевича. О ее происхождении свидетельствует практика «духовной стрельбы из лука» по Сахарову (1993). При этой технике полагается концентрироваться на чакрах, в частности на шестом энергетическом колесе (лотосе) на пути змеиной силы Кундалини (Woodroffe, 1972) — чакре Аджна. И рекомендуется действие — «натягивание тетивы и пуск стрелы». При этом как бы оказывается задействован эпифиз (шишковидная железа, «третий глаз»). И вовлекается внутреннее, то ли небо, то ли точка между бровями. (Могут использоваться и другие чакры, хотя это разговор особый.)

Но почему пуск стрелы и встреча с лягушкой — даже среди лотосов — должны привести к браку с ней? Кажется, что в этом вопросе может что-то прояснить психоанализ, а трансперсональное тут не причем.

Итак, спрашивается, брак — обязательная часть картины? Ответ — неотъемлемая. В Кундалини йоге символ Аджны — сочетание космических символов Лингама и Йони (Feuerstein, 1990; Radha 1981, Woodroffe, 1972), говорящее о священном браке Шивы и Шакти. Через Аджну мы приходим к браку. И — N.B.! — утверждается, что этот брак — залог приобретения знания Истины.

Сразу вспоминается, что имя Царевны лягушки — Василиса Премудрая. Чего это лягушке быть еще премудрой? Потому, что это часть концепции Кундалини йоги. И именно поэтому брак Ивана (Everyman) с лягушкой не просто брак, а брак, выводящий Ивана на более высокий (уже не человеческий — кто-то скажет «ноосферный») уровень сознания. Это пригодится ему на пути героя, на который он вынужденно ступает. По ходу сказки тайная мудрость, тайное знание о помощи и синергии, о смерти страшного праотца, о мировом яйце несущем и жизнь и смерть шаг за шагом входит в человеческий мир Ивана (см. Сойдла, 2008, Soidla, 2008).

Но почему брак именно с лягушкой? Вернемся к Кундалини йоге. Стрела энергии внимания открывает Аджну. Канонический рисунок символа Аджны: Лингам в треугольнике повернутом вершиной вниз (Йони). Такой рисунок Йони что-то напоминает, да, определенно наводит мысль на шаманскую священную Вагину-Лягушку.

Это замечали давно и в разных культурах. Демин (2007) пишет о Баварских верованиях народной медицины, использующих лягушку для практики исцеления женских проблем. Он же вспоминает Онежскую полутораметровую каменную лягушку. И святилище Саваркыла (лягушачье) на границе Васюганского болота под Томском — где женщины приносили жертвы Царице-Лягушке.

Все же, перекличка она перекличка и есть. Не более. И может, лягушка тут подвернулась случайно? Отвечаем: вот уж нет. На лягушку косвенно указывает многое. Она 1) обитает на физическом плане среди водных растений, в частности среди лотосов — физических символов чакр; 2) для представителей многих культур Европы и Азии напоминает по форме Вагину и служит для женского культа и целебных практик и 3) last but not least, ее сестричка, жаба, синтезирует психоделическое вещество (буфотенин), транспортирующее человека в Измененное Состояние Сознания, или в Иные миры, если Вам так нравится. Список мифологических черт лягушки можно продолжить. Любители подобных перекличек найдут кое-что в книге Демина (2007).

Кстати, стрельба из лука и брак. Кого-то это нам напоминает…, ну, конечно же, Амура. Казалось бы, образ бесконечно далекий от лягушки в болоте. Но после всего сказанного все же возникает подозрение — не имеем ли мы здесь развитие все того же древнего индоевропейского сюжета?

Еще одно спорное высказывание: Может быть, напиток богов, Амрита, чьим хранителем по мнению того же Демина (2007) был Кощей-Кашьяпа, в известном смысле передается в этом браке Ивана с Кощеевой дочкой в мир смертных. Да, вы не забыли? Василиса Премудрая — по крайней мере, в некоторых вариантах сказки — дочь Кощея. (А путь человека к Амрите, конечно не может не быть путем героя.)

Нужна ли нам сегодня вся эта метафизика, пришедшая из глубины веков? Кажется да. Ведь брак Ивана с Василисой не просто брак между мужчиной и женщиной — это брак с Иным. Сделаем шаг назад, и добавим тихо, что это сон в Великую ночь, перед тем как вспыхнет Свет.

Как и в других частях нашей историко-мифологической экскурсии (Сойдла, 2008, Soidla, 2008) мы видим, что древняя метафизическая схема становится платформой, на которой монтируется сказочно-авантюрный сюжет. В результате в детской комнате новой цивилизации вместе со сказкой выживает и некоторое, ожидающее своего часа прото-метафизическое знание.

Литература

Демин В. Гиперборейские тайны Руси. М.: Вече. 2007.

Сахаров Б. Открытие третьего глаза. В сборнике Mediatio-1. Киев: Преса Украiни. 1993.

Сойдла Т. Кладовая солнца. Многовековой сон мудрости среди реквизита сказок и корней слов: Сварог и Кощей. Вестник Балтийской Педагогической Академии 80 .2008.

Feuerstein G. Encyclopedic dictionary of Yoga. N.Y.: Paragon House. 1990.

Radha Swami Sivananda. Kundalini: yoga for the West. Boulder & London: Shambhala. 1981.

Soidla T.R. Quiet life of wisdom in language and fairy tales: Svarog and Koschei. Sutra 1(1), 104-106. 2008.

Woodroffe J. The Serpent Power. Madras: Ganesh. 1972
* * * * *
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22

Похожие:

Балтийская педагогическая академия iconБалтийская педагогическая академия
Регионального Северо-Западного отделения Ассоциации Трансперсональной Психологии и Психотерапии
Балтийская педагогическая академия iconБалтийская педагогическая академия балтийский трансперсональный институт
Регионального Северо-Западного отделения Ассоциации Трансперсональной Психологии и Психотерапии
Балтийская педагогическая академия iconБалтийская педагогическая академия балтийский трансперсональный институт
Подписано к печати 18. 03. 2010 г. Печать ризографическая Заказ 04. Тираж 150 экз. Формат бумаги 60х90 рооу бпа
Балтийская педагогическая академия iconГоу педагогическая академия
Государственное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования (повышения квалификации) специалистов Московской...
Балтийская педагогическая академия iconСведения о педагоге
Высшее – Бирская государственная социально-педагогическая академия, квалификация – учитель изобразительного искусства по специальности...
Балтийская педагогическая академия iconПовесть «кара-бугаз» как лаборатория художественного метода к. Паустовского периода
Работа выполнена на кафедре теории, истории и методики преподавания литературы гоу впо «Алтайская государственная педагогическая...
Балтийская педагогическая академия iconАрмавирская государственная педагогическая академия
...
Балтийская педагогическая академия iconИнститут научной информации и мониторинга рао антопольский А. Б. Концепция системы научно-педагогической информации Российской Федерации Черноголовка 2009
...
Балтийская педагогическая академия iconАнтон Семенович Макаренко  Педагогическая поэма 
«Педагогическая  поэма»  —  широко  известное  и  наиболее  значительное  произведение 
Балтийская педагогическая академия iconПедагогические технологии на смене Педагогическая технология
Педагогическая технология — совокупность, специальный набор форм, методов, способов, приемов обучения и воспитательных средств, системно...
Разместите кнопку на своём сайте:
TopReferat


База данных защищена авторским правом ©topreferat.znate.ru 2012
обратиться к администрации
ТопРеферат
Главная страница