международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного 




Скачать 85.85 Kb.
PDF просмотр
Название  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного 
Дата конвертации08.12.2012
Размер85.85 Kb.
ТипДокументы


У ч р е ж д е н и е   Р о с с и й с к о й   А к а д е м и и   О б р а з о в а н и я    
« И н с т и т у т   х у д о ж е с т в е н н о г о   о б р а з о в а н и я »    
 
МЕЖДУНАРОДНЫЙ  ИНТЕРАКТИВНЫЙ СЕТЕВОЙ СЕМИНАР       
«Социокультурная  доминанта  современного 
 
 
образования» 
                                                                                                                                   2010 
 
Пирязева Елена Николаевна, 
кандидат искусствоведения, 
старший научный сотрудник 
лаборатории музыки УРАО 
«Институт художественного  
образования» 

 
Развивающий потенциал освоения современной музыки  
на занятиях с детьми 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Эволюция  музыкального  мышления,  произошедшая  в  ХХ  веке,  изменила 
прежнюю музыкальную систему. С переосмыслением композиционных принципов 
и  их  эстетического  воздействия  на  слушателя  остро  встала  проблема 
художественного  восприятия  современной  музыки.  Обновление  и  расширение 
художественно-выразительных 
средств 
музыкального 
языка 
определило 
расхождение  между  творчеством  современных  композиторов  и  степенью 
восприятия  массовой  аудитории.  Новые  принципы  организации  звукового 
материала  потребовали  от  слушателя  решения  новых  задач,  подчас  трудно 
решаемых  в  условиях  слушательского  опыта,  воспитанного  на  традиционной 
классической  музыке.  Нередко  негативная  оценка  современных  сочинений 
происходит вследствие незнания и, соответственно, непонимания новых явлений 
современного  искусства.  Преодоление  сложившегося  стереотипа  музыкального 
мышления  в  сознании  слушателей  представляется  важной  проблемой.  Один  из 
способов  еѐ  решения  -  создание  «интонационного  словаря»  (Б.  Асафьев) 
современной музыки. Для этого следует слушать новые произведения, исполнять 
и пробовать сочинять. Это позволит  получить представление о целом комплексе 
параметров музыкального языка, начиная с самых ранних шагов обучения. В наши 
дни музыкальный репертуар включает в себя музыку, написанную значительными 
композиторами  специально  для  детей,  предназначенную  для  их  восприятия, 
доступную  для  исполнения,  содержащую  новые  средства  музыкального  языка. 
Среди  таких  композиторов  С.  Прокофьев,  Г.  Свиридов,  Б.  Чайковский,  А. 
Муравлѐв.  

Музыка  для  детей  Сергея  Сергеевича  Прокофьева,  одного  из  крупнейших 
композиторов  ХХ  века,  сочетает  в  себе  разнообразную  палитру  настроений: 
светлую  радость,  тихую  грусть,  серьезные  размышления,  весѐлые  забавы. 
Излюбленной  темой  Прокофьева  была  сказка.  Его  первым  опытом в этом  жанре 
стала  музыка  к  сказке  Андерсена  «Гадкий  утенок»,  позже,  композитором  были 
написаны балеты на сказочные сюжеты - «Золушка», «Сказ о каменном цветке», 
«Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Любовь к трем апельсинам». 
Симфоническая сказка «Петя и волк», помимо захватывающего приключенческого 
сюжета, знакомит с инструментами симфонического оркестра. Сказочные мотивы 
присутствуют  и  в  фортепианных  циклах  «Сказки  старой  бабушки»  и  «Детская 
музыка».  «Детская  музыка»  включает  двенадцать  разнообразных  по  сюжетам, 
характерам  и  образам  пьес.  Цикл  составляют  жанровые  и  характерные 
миниатюры,  знакомство  с  которыми  принесѐт  эстетическое  удовольствие, 
раздвинет  мир  образных  впечатлений  и  послужит  развитию  исполнительского 
мастерства.  
Георгий  Васильевич  Свиридов,  автор  большого  количества  замечательной 
музыки,  в  том  числе  и  для  детей.  Его  «Альбом  пьес  для  детей»  является 
отражением стиля композитора, сочетающим простоту, мудрость, возвышенность 
и  сердечность.  Пьесы  Альбома  поражают  образным  разнообразием.  «Зима»  и 
«Дождик» рисуют картины природы, «Парень с гармошкой» - жанровая зарисовка. 
В  пьесах  «Ласковая  просьба»,  «Грустная  песня»,  «Перед  сном»  показано 
психологическое  состояние,  «Попрыгунья»,  «Упрямец»,  «Колун»  -  пьесы-
портреты,  а в  «Колыбельной  песенке»,  «Весѐлом  марше», «Маленькой  токкате», 
«Музыкальном моменте» индивидуально трактован жанр.  
Пьесы  Альбома  Свиридова  наделены  внушительным  фортепианно-
педагогическим  потенциалом.  Разнообразные  фактурные  решения  -  быстрые 
гаммообразные пассажи, трели, репетиции, мелодические фигурации, внезапные 
смены  регистров,  двойные  ноты  и  многозвучные  аккорды  -  способствуют 
выработке  разных  техник  исполнения.  Тонкое  владение  широкой  амплитудой 
динамических оттенков и сопоставление различных штрихов станет необходимым 
для передачи настроений сочинений.  
Борису  Александровичу  Чайковскому  принадлежат  проникновенные 
страницы  музыки  для  детей.  Прежде  всего,  это  музыка  к  радиопостановкам, 
созданная  совместно  с  поэтом  Д.  Самойловым:  «Лоскутик  и  Облако»,  «Кот  в 
сапогах»,  «Свинопас»,  «Калоши  счастья»,  «Оловянный  солдатик»,  «Папа,  мама, 

Капа и Волк», спектакли про Слоненка. Борисом Александровичем написано для 
детей  несколько  сборников  фортепианных  пьес.  Два  посмертно  опубликованных 
фортепианных цикла – «Натуральные лады» и «Пентатоника» - появились в 1993 
году по заказу для фестиваля детской музыки в Корее. Большое значение Борис 
Чайковский  придавал  мелодическому  началу  в  музыке.  Его  мелодии  отличаются 
красотой  и  свежестью.  Всевозможные  оттенки  иронии,  юмора,  тонкая 
наблюдательность  и  беспредельная  фантазия  наполняет  пьесы  композитора, 
написанные им для детей.  
Важное  место  музыке  для  детей  отведено  в  творчестве  Алексея 
Алексеевича  Муравлѐва.  Произведения  для  детей  лежат  в  русле  стилевых 
приоритетов  композитора  и  не  противоречат  эстетической  установке  со 
свойственным  ей  пристрастием  к  камерности,  миниатюризму,  неизбежно 
сопровождающимися  вниманием  к  деталям  и  тонкой  филигранной  отделочной 
технике,  эпической  сказочностью,  темброво-гармонической  красочностью  с 
любованием  фоно-колористическими  свойствами  вертикали,  восходящими  к 
сонорике.  Каждый  элемент  фортепианной  фактуры  композитор  наделяет 
собственными артикулляционно-динамическими характеристиками, что порождает 
впечатление многослойности звуковой ткани. Фактурная живописность мастерски 
достигается  путѐм  расширения  звукового  пространства  и  неизменной 
оркестральностью звукоткани.  
Высокие  художественные  достоинства  детской  музыки  не  исключают 
постановки  и  выполнения  педагогически-прикладных  задач,  необходимых  на 
начальных  этапах  процесса  постижения  навыков  исполнительства.  Выступая  в 
роли  грамотного  методиста,  автор  подчѐркивает  важность  педализации,  как 
неотъемлемой  части  музыкального  содержания,  отмечает  важность  развития 
техники не только правой, но и левой руки.  
Сюжеты  пьес  направлены  на  детское  восприятие.  В  них  сочетаются 
простодушный,  трогательный  и  наивный  внутренний  мир  ребѐнка  с  мудростью 
автора,  незримо  присутствующего  и  наставляющего.  Композитор  предлагает 
поиграть начинающим пианистам. Причѐм игра им трактуется не только, как игра 
на  фортепиано,  но  и  в  фортепиано:  в  таких  пьесах  композитора  как  «Я  играю», 
«Считалка»,  «Кукольный  вальс»  в  самом  названии  заключено  приглашение 
поиграть,  а  такие  пьесы,  как  «Сороконожка-сороконотка».  «Десять  негритят»  и 
«Три  медведя»  содержат  и  методико-педагогическую  игру.  Так,  пьеса 
«Сороконожка-сороконотка»  построена  на  сорока  нотах,  «Десять  негритят»  –  на 

10  нотах,  причѐм  бемолях,  то  есть  «чѐрных»  нотах,  пьеса  написана  в  си-бемоль 
миноре. «Три медведя» – трѐхголосная или «трѐхмедвежья» фуга. Кроме того, это 
произведение  театрально:  пьеса  написана  в  низком,  медвежьем  регистре,  в 
басовом  ключе,  а  значит,  каждый  из  трѐх  голосов  соответствует  определѐнному 
персонажу этой известной сказки.  
В пьесах «Колыбельная», «Грустная песня» и «Маленький мальчик», автор 
решает сразу несколько задач: научить «петь на фортепиано», так как у этих пьес 
песенная  природа,  а  также  познакомить  маленьких  музыкантов  с  музыкой  с 
фольклорной традицией разных народов. Дело в том, что эти пьесы построены на 
интонации народных песен: «Колыбельная»  - на попевке «Идѐт коза рогатая» из 
«Сборника русских народных песен» Н.А. Римского-Корсакова, «Грустная песня», 
содержит  интонации  украинских  песен,  а  «Маленький  мальчик»  -  основана  на 
грузинской песне.  
Цикл  «Три  маленькие  сонатины»  сочинение  21,  созданный  Муравлѐвым  в 
1989 году, композитор предлагает ученикам старших классов. Этот цикл включает 
Сонатину-экспромт,  Сонатину-музыкальный  момент  «Гадкий  утѐнок»,  Сонатину-
рондо  памяти  Гайдна.  Эти  пьесы  объединены  не  только  опусом,  но  также  и 
микстовой  природой  жанра,  где  на  первом  месте  оказалась  «сонатина». 
Уникальность  и  неповторимость  жанрового  синтеза  этих  произведений 
предсказала  их  особенности.  Так,  Сонатина-экспромт  написана  в  форме  рондо-
сонаты с эпизодом вместо разработки. Концентрическая форма – типичная черта 
стиля композитора. От сонатины здесь - следование «тональной рифмы» главной 
и  побочной  партии  в  экспозиции  и  репризе.  От  экспромта  –  еѐ  нетрадиционное 
соблюдение.  
Согласно  высказыванию  О.  Соколова,  «…в  экспромте  импровизационное 
начало  специально  подчѐркивается,  чему  служат,  помимо  аналогичного 
развѐртывания  первичного  импульса,  неожиданности  процесса  развития, 
например,  как  бы  непредвиденное  появление  новых  тематических  элементов, 
рождающихся  из  фигураций»  (Соколов  О.  К  проблеме  типологии  музыкальных 
жанров.  //Проблемы  музыки  ХХ  века.  –  Горький:  Волго-Вятское  книжное 
издательство,  1977.  -  С.  32).  Таким  образом,  экспромтное  начало  в  сочинении 
оказывается ярко выражено.  
 
В основу сонатины-экспромта положено и жанровое экспериментирование, 
возникающее  «…в  условиях  полемики  со  старыми  жанровыми  формами: 
создаются  антижанры  или  старые  жанры,  словно  выворачиваются  наизнанку» 

(Лобанова  М.  Музыкальный  стиль  и  жанр.  М.:  Советский  композитор,  1990.  -  С. 
157). Та же «полемика» присутствует и в других композициях опуса, где сонатина 
всякий раз взаимодействует с другими малыми жанрами.  
Яркий и необычный музыкальный язык пьес циклов для детей современных 
композиторов  представляет  особый  интерес.  Мы  рассмотрим  современную 
звуковысотную систему, представленную спецификой многоплановых структурных 
типов.  
В  современной  музыке  особое  значение  отведено  ладовой  структуре, 
включающей в себя широкий спектр средств художественной выразительности.  В 
то время, как ведущей тенденцией становится расширение стилистических рамок 
сочинения,  наблюдается  тяготение  к  синтезу  различных  типов  звуковысотной 
организации, 
среди 
которых 
диатоника, 
расширенная 
тональность, 
политональность, а также модальность.  
Особое  значение  композиторы  уделяют  способам  мотивной  работы, 
основанным  на  вариантном  изменении  первоначального  ядра-мотива.  Наиболее 
ярко  это  проявляется  в  пьесе  «Дождик»  Свиридова,  «Барабанщик  и  трубач», 
«Колыбельной» Муравлѐва, «Марше» Бориса Чайковского. Начальная интонация 
трансформируется  в  процессе  развития,  секвенцируясь  или  меняя  свой 
интервальный состав, оставаясь при этом узнаваемой. Таким образом, начальные 
мотивы  используются  как  некая  микромодель,  из  которой  последовательно  и 
логично «выращивается» произведение. С этой целью проводится тонкая работа 
мотивных  преобразований,  где  особая  роль,  наряду  с  другими  элементами 
музыкального языка, отводится звуковысотности.  
Прорабатывая  с  детьми  способы  мотивной  работы,  педагог  может 
сочинить  песенки,  в  которых  по-разному  меняются  начальные  интонации.  В 
дальнейшем,  дети  сами  могут  трансформировать  приготовленную  или 
сочинѐнную  ими  самими  небольшую  попевку.  Для  этого  им  предлагаются 
задания  поменять  какой-нибудь  элемент  музыкального  языка,  например, 
изменить интервальный состав мелодии, еѐ ритм, динамику, регистр и т.д.  
 
Кроме  того,  отметим  широкое  применение  модальной  техники.  В  данном 
случае  модальность  трактуется  «как  мелодическая  ладозвукорядная  техника, 
встречающаяся  в  музыке  разных  эпох.  В  этом  широком  значении  она 
рассматривается  как  специфический  тип  гармонической  структуры,  в  которой 
звукоряд  играет  ведущую  конструктивную  и  выразительную  роль»  (Дьячкова  Л. 
Гармония в музыке ХХ века. М., 1994. - С. 86). В случае развитого мелодического 

начала  в  музыке,  доминирующее  положение  занимают  лады,  основанные  на 
мелодических связях и служащие потенциалом ладозвукорядных развѐртываний. 
В  связи  с  тем,  что  модальность  трактуется  не  только  как  метод  звуковысотной 
организации,  но  и  как  принцип  мышления,  современная  музыка  оказывается 
органично вписанной в общий контекст европейской культуры: «Если попытаться 
определить  европейское  модальное  мышление  в  его  генетических  качествах,  то 
ими  будут  отнюдь  не  непосредственно  музыкальные  признаки  (например, 
непосредственно  линеарное  развитие  звуковысотности,  варьированность 
интонационных формул и т.п.), а определѐнный способ организации музыкальной 
ткани, 
покоящийся 
на 
осознании 
внутренней 
взаимосвязи, 
взаимообусловленности  всех  элементов  –  взаимосвязи,  направленной,  в 
конечном  счѐте,  на  создание  целостного  единства,  “замкнутой”  музыкальной 
композиции.  (…)  Понятие  модальности,  таким  образом,  в  своѐм  исконно 
европейском  смысле,  является  скорее  категорией  общеэстетической,  чем 
собственно  музыкальной»  (Куницкая  Р.  Французские  композиторы  ХХ  века.  М.: 
Советский композитор, 1990. - С. 94). 
В  музыке  современных  композиторов  сфера  использования  модальной 
техники  разнообразна  и  применяется  соответственно  художественному  замыслу. 
Именно  модальность,  как  в  чистом  виде,  так  и  в  сочетании  с  тональностью,  в 
значительной  степени  обогащает  возможности  творческой  манеры.  Так,  цикл 
Бориса  Чайковского,  посвящѐнный  детям  Южной  Кореи,  носит  название 
«Пентатоника».  В  него  входят  шесть  разнохарактерных  пьес,  объединѐнных 
общим ладовым наполнением. Пять пьес цикла содержат только белые клавиши, 
а  последняя  «Река  течѐт»  -  только  чѐрные.  Из  десяти  чѐрных  клавиш  состоит  и 
пьеса Муравлѐва «Десять негритят».  
Послушав эти произведения можно поимпровизировать вместе с детьми 
только на белых или только на чѐрных клавишах. Это могут быть песенки на 
короткие стихотворения или пьесы с яркими названиями, настроения которых 
нужно передать при сочинении и исполнении.   
Цикл  Бориса  Чайковского  «Натуральные  лады»  составлен  по  принципу 
контраста  –  темпового,  ритмического  и  ладового.  Каждая  пьеса  написана  в 
определѐнном диатоническом ладу: «Утро» – в лидийском, «Напев» – дорийском, 
«Токкатина»  –  эолийском,  «Ненастье»  –  фригийском,  «Вечером»  –  ионийском, 
«Сказочка» – локрийском, «Приветливый день» – миксолидийском.  

Полезно,  вслушиваясь  в  пьесы,  найти  особенность  каждой  из  них,  понять 
выразительность ладов и отличие пьес друг от друга по характеру и ладовому 
наклонению.  Вычленив  ряд  лада  каждой  пьесы,  можно  поразмышлять,  пьесы  с 
каким  ещѐ  характером  можно  написать  в  каждом  из  ладов,  как  назвать  эти 
сочинения? После этого каждый ребѐнок может попробовать сочинить пьесу с 
придуманным названием и исполнить еѐ.  
 
Нередко  модальная  техника  проявляется  преимущественно  в  обращении 
композиторов  к  разновидностям  диатонических  ладов,  что  является  характерной 
чертой  современного  письма.  Л.С.  Дьячкова  отмечает,  что  «в  ХХ,  как  и  в  XIX, 
диатоника особенно широко культивируется теми композиторами, чьѐ творчество 
тесно связано с народными истоками» (Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. 
М.:  «Музыка»,  1994.  С.  47).  Широкое  применение  модусов  может  быть  связано  с 
опорой  на  русскую  народную  интонационность.  В  пьесе  Свиридова  «Парень  с 
гармошкой»  рефрен  передаѐт  звучание  народного  инструмента  с  характерными 
повторяющимися интонациями в лидийском ладу.  
На  уроке  после  прослушивания  пьесы  Свиридова  «Парень  с  гармошкой», 
можно  попросить  детей  спеть  запомнившуюся  им  интонацию.  С  целью 
правильного исполнения имеет смысл представить эту интонацию в качестве 
звена  секвенции,  которую  тиражировать  каждый  раз  с  разным  шагом  и  в 
разных направлениях.  
 
Система диатонических ладов в современной музыке весьма разнообразна 
и  может  аккумулировать  комбинированные  ладовые  формы.  Еѐ  «модально-
функциональная  определѐнность  зависит  от  выдерживания  избранных  ладовых 
звукорядов,  от  повторения  отдельных  ладовых  оборотов  в  различных  высотных 
позициях, а также, наоборот, от смены одного выдержанного ладового звукоряда 
другим»  (Соколова  Е.  О  модальной  технике  позднего  Шостаковича.  //Laudamus. 
М.:  Композитор,  1992.  С.  138).  Так,  в  пьесе  Прокофьева  «Вечер»  сочетаются 
ионийский,  фригийский  и  лидийский  лады,  в  его  Вальсе  и «Шествии  кузнечиков» 
возникает  ионийско-эолийский  лад,  а  Пастораль  Муравлѐва  основана  на 
сопоставлении  лидийского Fis и эолийского a. При этом происходит «модальное 
смешение»,  где  «новые  формы  семиступенных  ладов  возникают  на  основе 
комбинирования тетрахордов натуральной гаммы по принципу последовательного 
их соединения или одновременного наложения» (Дьячкова Л. Гармония в музыке 
ХХ века. М.: «Музыка», 1994. С. 51).  

Освоение  «модального  смешения»  может  быть  успешным  при 
сознательном различении детьми каждого лада друг от друга. Когда все лады 
безошибочно  угадываются  и  чисто  поются,  педагог  сочиняет  короткие 
попевки  с  текстом  в  смешанном  ладу,  а  дети  их  исполняют.  Впоследствии 
ребята сами могут пробовать сочинять в смешанном ладу.   
Взаимодействие различных ладовых вариантов при одной тонике приводит 
к  «модальному  колорированию»  (Дьячкова  Л.  Гармония  в  музыке  ХХ  века.  М.: 
«Музыка»,  1994.  -  С.  49).  Так,  в  «Тарантелле»  Прокофьева  начальный 
четырѐхтакт,  звучащий  в тональности  d-moll,  транслируется  в  Des-dur.  Середина 
пьесы  следует  в  тональности  D-dur.  В  связи  с  замысловатой  ладовой  игрой 
возникает ощущение красочного карнавала.  
На уроке можно научиться петь начальный четырѐхтакт «Тарантеллы» 
на  нейтральном  слоге,  затем  ту  же  ритмическую  конструкцию  спеть  в 
одноимѐнном и однотерцовом мажоре. 
Ещѐ один вид модальной техники может быть связан с применением ладов, 
образованных  повторением  или  сцеплением  небольших  ладовых  ячеек.  Такой 
приѐм  использован,  например,  в  пьесе  Свиридова  «Дождик»,  когда  текст 
«маркируют» повторяющиеся интервально-сходные ладовые ячейки.  
Полезно  петь  в  классе  сочинѐнные  педагогом  попевки,  в  которых 
применѐн  приѐм  сцепления  похожих  интонационных  ячеек.  При  разучивании 
попевок,  нужно  проанализировать,  в  чѐм  сходство  и  различие  каждой 
интонации.  Выбрав  похожие  интонации  можно  придумать  секвенции  с  их 
участием.  
Возможно противопоставление диатоники хроматике, как в диахроническом 
срезе,  так  и  в  синхронном  сочетании,  что  порождает  полиструктурность 
музыкальной ткани, благодаря которой возникают мелодии диатонического склада 
с  хроматической  гармонией.  Так,  пьеса  Прокофьева  «Утро»,  открывающая 
тетрадь  «Детская  музыка»  -  пример  взаимодействия  диатоники  и  хроматики. 
Обширное  звуковое  пространство  пьесы  делят  между  собой  три  элемента: 
аккордовый, маркирующий высшую и низшую границу сочинения, напоминающий 
вспыхивающие  солнечные  блики,  и  два  мелодических,  контрастных  друг  другу. 
Первый 
мелодический 
элемент 
представляет 
раскидистую 
песенную 
диатоническую интонацию, а второй противопоставлен мелкими длительностями, 
низким регистром и сжатой повторяющейся интонацией, содержащей хроматизм. 
Все три элемента получают развитие в пьесе, соперничая друг с другом.  

Послушав  вместе  с  детьми  пьесу  «Утро»  и  обсудив  еѐ,  пропоѐм 
возникающую  здесь  хроматическую  интонацию.  Затем,  можно  придумать 
продолжение  к  этой  интонации,  сначала  –  диатоническое,  а  затем  – 
хроматическое.   
 
Современной  звуковысотности  свойственно  использование  приѐмов 
ладовой  переменности.  При  этом  может  использоваться  не  только  одноимѐнная 
или  параллельная  ладовая  переменность,  но  и  переинтонирование  темы  в 
минорных  и  мажорных  тональностях,  достаточно  удалѐнных  друг  от  друга, 
переменность звукоряда при едином устое, а также децентрированность лада при 
разомкнутости  устоев.  В  данном  случае,  как  и  при  расширении  системы 
натуральных  семиступенных  ладов,  происходит  «усложнение  диатоники  за  счѐт 
самой  диатоники,  то  есть  усложнение  синтезом  ладовых  структур»  (Климов  А. 
Горизонтальная 
и 
вертикальная 
вводнотоновые 
системы 
(Некоторые 
ладогармонические  явления  в  музыке  С.  Прокофьева  и  Д.  Шостаковича) 
//Проблемы  музыкальной  науки:  Сборник  статей.  Вып.  7.  М.:  Советский 
композитор,  1989.  -  С.  90).  Возможна  и  такая  вариантность  ступеней,  где  лад 
становится 12-тоновым, по своей природе оставаясь диатоническим.  Усложнение 
лада,  все  хроматизмы  которого  «представляют  собой  высотные  варианты 
диатонических ступеней, но играющие роль восходящих или нисходящих вводных 
тонов»  (Климов  А.  Горизонтальная  и  вертикальная  вводнотоновые  системы 
(Некоторые  ладогармонические  явления  в  музыке  С.  Прокофьева  и  Д. 
Шостаковича)  //Проблемы  музыкальной  науки:  Сборник  статей.  Вып.  7.  М.: 
Советский  композитор,  1989.  -  С.  93),  можно  наблюдать  в  таких  произведениях, 
как  «Дождик»  Свиридова,  «Раскаяние»  Прокофьева  или  «Три  медведя» 
Муравлѐва.  
Выучим  на  уроке  диатоническую  песенку  и  постепенно  усложним  еѐ, 
меняя 
диатонические 
ноты 
на 
хроматические 
проходящие 
или 
вспомогательные  тоны.  Полученный  окончательный  самый  усложнѐнный 
вариант запомним, будем петь его и играть на фортепиано от разных звуков.  
Любование  краской  созвучия  приводит  к  творческому  претворению 
сонорики. Сонорные эффекты способствуют расширению звучащего пространства 
и насыщению его ярким фонизмом.  
Послушаем  в  классе  пьесу  Прокофьева  «Дождь  и  радуга»,  перед 
исполнением  не называя  еѐ,  чтобы  дети  сами  попытались  определить,  о  чѐм 
хотел  сказать  композитор.  Выяснив,  что  «нарисовал»  музыкальным  языком 

автор, анализируем, как он это сделал, применив красочно звучащие созвучия, 
чередующиеся  с  остинатными  интонационно-ритмическими  повторениями. 
Два  звучащих  подряд  сонорных  пятна  в  пьесе  вбирают  в  себя  звуки  малой 
октавы  ges-as-b  и  f-g-a-h,  их  тоновый  состав,  соответственно  –  тон-тон  и 
тон-тон-тон.  Вслушаемся  в  эти  созвучая,  пропевая  и  играя  их.  Попробуем 
поэкспериментировать, изменяя тоновый, количественный состав созвучий, их 
регистровое  местоположение.  Как  при  этом  будет  изменяться  характер 
звучания?  Дети  могут  попробовать  сами  сочинить  пьесу  с  каким-нибудь 
живописным  названием,  привлекая  сонорные  звучности  разной  тоновости, 
диапазона, динамики и местоположения.  
Показательным становится взаимодействие в современных произведениях 
двух  активно  действующих  типов  вертикали:  с  одной  стороны  –  это  созвучия, 
созданные  полифоническим  движением  фактурных  пластов,  с  другой  –  аккорды, 
организованные  в  пределах  гомофонно-гармонической  фактуры.  Композиторы 
словно  вслушиваются  в  аккорд,  любуясь  им  и  вариантами  его  сочетаний  с 
другими  созвучиями.  Проявление  модальности  в  рамках  аккордики  становится 
следствием  вертикализации  интонаций,  входящих  в  лексический  словарь.  К 
подобным  тематическим  образованиям  можно  отнести  приѐмы  вертикализации 
квартово-секундовой  или  терцовой  интонации  с  побочными  тонами,  как, 
например, в середина Вальса, в пьесах «Прогулка» и «Пятнашки» Прокофьева, а 
также в Пасторале, Марше, Маленькой сонате Бориса Чайковского.  
Вслушаемся  в  получившийся  аккорд,  пропоѐм  его,  сначала  разложив  на 
мелодию,  а  затем  втроѐм  или  вчетвером,  каждый  свой  звук.  Из  звуков, 
составляющих созвучие, сочиним песенку. Можно сочинить мелодию, в которой 
будут чередоваться знакомые созвучия.  
Пристальное  внимание  к  фонической  стороне  музыкального  материала 
порождает разнообразное использование выразительных возможностей органных 
пунктов и остинатных форм. При этом, педаль может быть расположена не только 
в  басовой  области  фактуры,  но  и  в  других  еѐ  пластах.  «Если  повторению 
педального  тона  придаѐтся  ритмическая  характерность  либо  оно  заменяется 
повторением  мотива,  то  возникает  остинато,  которое  можно  понимать  как 
фигурационную  разновидность  органного  пункта»  (Холопов  Ю.  Гармония: 
Теоретический курс: Учебник. СПб.: Лань, 2003.  - С. 99). Подобный тип органного 
пункта  по-разному  осваивается  композиторами.  Так,  в  пьесе  Прокофьева 
«Сказочка»  фигурационное  остинато  наделяется  функцией  главного  героя 

повествования, проводится в разных регистрах, исчезая в кульминационной зоне, 
вновь возникает, обещая хороший конец сказочки.  
 
В  пьесе  Муравлѐва  «Барабанщик  и  трубач»  показано  соревнование  двух 
музыкантов.  На  фоне  высотно  неизменной  «партии»  барабанщика  проводится 
импровизация «заданного» ритма в «партии» трубача.  
 
Пение  остинато  полезно  для  развития  слуха.  В  самом  начале  обучения 
очень 
трудно 
удержать 
высоту 
одного 
звука. 
Научившись 
петь 
повторяющуюся  нотку,  можно  исполнять  остинато  из  одной,  двух  нот,  или 
остинато 
интонации, 
как 
в 
«Сказочке» 
Прокофьева, 
на 
фоне 
инструментального или  вокального  сопровождения.  Такое  упражнение научит, 
слушая себя, слышать других и подготовит слушание и пение многоголосия.  
Во  многом  особенности  звуковысотности  проявляются  в  тональных 
соотношениях  сочинений.  Организация  художественного  пространства  во 
времени  содержит  богатую  информацию  о  «тональном  стиле»  текста, 
вмещающем  в  себя  кварто-квинтовые,  секундо-терцовые  и  тритоновые 
соотношения,  раскрывающие  сложные  механизмы  их  со-  и  противопоставления. 
Тональные 
планы 
нередко 
оказываются 
традиционно 
замкнутыми 
и 
представленными  соотношениями  тональностей,  которые  проявляются  в 
пределах расширенной тональной системы (Ю. Холопов).  
Такой  характерный  признак  звуковысотной  системы,  как  применение 
модальных  ладов  наряду  с  мажором  и  минором  и  их  смешение  может 
применяться  и  на  уровне  тональных  соотношений.  Так,  побочная  партия 
Сонатины-музыкальный момент Муравлѐва, Марш Бориса Чайковского, «Шествие 
кузнечиков»,  «Вечер»  Прокофьева  построены  на  соотношении  тональностей 
одноимѐнного мажоро-минора.  
Взаимодействие ладов, в результате которого эолийский минор в процессе 
развития  усложняется  до  17-тонового  расширенного  лада,  наблюдается  в 
«Новеллетте» Муравлѐва. При этом, внутри разделов сохраняются классические 
функциональные  связи.  В  то  же  время,  перед  второй  темой  сочинения 
обыгрывается  двенадцатитоновый  звукоряд,  а  завершается  произведение 
полиладовой каденцией. Она состоит из ионийского Е, звучащего в восходящем, 
и фригийского е - в нисходящем направлении, разрешаясь в тонику es-moll. Таким 
образом, тональный план сочинения представлен расширенной тональностью.  
Тональность  главной  партии  Сонатины-экспромта  Муравлѐва  при  каждом 
из четырѐх проведений в экспозиции и репризе – G-dur, побочной в экспозиции – 

cis-moll,  в  репризе  -  gis-moll.  Эпизод  в  середине  формы  произведения  звучит  в 
тональности  es-moll.  Основная  тема  произведения  представляет  собой 
фигурационное  арпеджирование,  которое  получает  новое  интонационное 
воплощение  как  в  главной,  так  и  в  побочной  партиях.  Она  звучит  всякий  раз  в 
основной тональности, еѐ продолжения – всегда в разных и неожиданно далѐких. 
При  этом  композитор  отдаѐт  предпочтение  тональностям  тритонового, 
большетерцового  и  однотерцового  соотношений,  не  типичным  для  классической 
сонатины, но, характерным для романтического экспромта.  
Упражнения 
на 
различные 
тональные 
соотношения 
являются 
существенной  базой  для  развития  слуха  и  музыкального  мышления.  Задания 
могут  быть  сочинены  педагогом  и  самими  учащимися.  Кроме  того,  возможно 
пение заданных мотивов не только в виде диатонической, но и модулирующей 
секвенции.  
Итак,  современная  звуковысотность  обогатилась  целым  рядом  явлений, 
среди которых самоценность, индивидуальность, самостоятельность и свободное 
применение  диссонанса,  приводящая  к  принципиальной  двенадцатитоновости, 
повлекшей  за  собой  ослабление  гегемонии  мажора  и  минора.  Кроме  того, 
приобрѐл 
масштабность 
процесс 
расширения 
ладового 
мышления, 
распространения  различных  мелодических  звукорядов  из  двенадцати  звуков 
октавы. Модальный звукоряд,  возникающий в чистом виде, нередко дополняется 
побочными 
тонами. 
Встречается 
и 
полимодальность, 
и 
«модальное 
колорирование»,  и  модальная  модуляция.  Использование  модальности 
проявляется в тяготении к архаическим ладам и микроладам, реализуемым как в 
вертикальной,  так  и  в  горизонтальной  проекциях  на  музыкальную  ткань. 
Диатоника  обогащается  сочетанием  с  расширенной  и  хроматической 
тональностью, полиладовыми структурами, а также внедрением хроматики.  
Особенность  современного  музыкального  мышления  состоит  в  его 
синтезирующем  характере,  позволяющем  интегрировать  в  одном  произведении 
различные  способы  звуковысотной  организации.  Подобный  синтез  нередко 
приводит  к  полиструктурности  ткани,  образованной,  с  одной  стороны, 
взаимодействием  модальности  и  тональности,  а  с  другой  –  диатоники  и 
хроматики.  
Таким образом, звуковысотность выступает в качестве важного компонента 
современной  музыкально-художественной  системы,  для  которой  характерным 
оказывается  синтез  различных  стилевых  черт,  преломлѐнных  сквозь  призму 

индивидуального  стиля,  свойственного  крупным  представителям  новой  музыки. 
Изучение  современной  звуковысотности  позволяет  расширить  музыкальный 
кругозор, повысить эстетический уровень слушателей, способных дать грамотную 
оценку музыкальному искусству нашего времени.  
Литература
1.  Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. М., 1994. 
2.  Лобанова  М.  Музыкальный  стиль  и  жанр.  М.:  Советский  композитор, 
1990. 
3.  Климов  А.  Горизонтальная  и  вертикальная  вводнотоновые  системы 
(Некоторые  ладогармонические  явления  в  музыке  С.  Прокофьева  и 
Д.  Шостаковича)  //Проблемы  музыкальной  науки:  Сборник  статей. 
Вып. 7. М.: Советский композитор, 1989. 
4.  Соколов  О.  К  проблеме  типологии  музыкальных  жанров.  //Проблемы 
музыки  ХХ  века.  –  Горький:  Волго-Вятское  книжное  издательство, 
1977. 
5.  Соколова 
Е.  О  модальной  технике  позднего  Шостаковича. 
//Laudamus. М.: Композитор, 1992. 
6.  Холопов  Ю.  Гармония:  Теоретический  курс:  Учебник.  СПб.:  Лань, 
2003. 
 
 


Похожие:

  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  icon  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного 
У ч р е ж д е н и е   Р о с с и й с к о й   А к а д е м и и   О б р а з о в а н и я    
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  iconЗакономерным  процессом  современного  образования  и  развития 
...
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  iconГа   Лечебно диагностическая  артрос в  2006  г.    30  млн.  Женщины  всего  реги Международный семинар 8  июля  Президент  РК  Н.  Назарбаев
«Лечебно диагностическая  артрос в  2006  г.    30  млн.  Женщины  всего  реги Международный семинар 8  июля  Президент  РК  Н.  Назарбаев...
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  iconПрограмма «Чистые озера»
Проект «Международный студенческий семинар       «Ситуационный анализ в экологической этике»  
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  iconЗаседание клуба «Истоки»
Студенческий научный семинар «Инновационные аспекты современного управления социально—экономическими системами»
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  iconСтраницы 10-11 №85 (1933) 01. 08. 2012 г. Горящие новости дым 
России таежные пожары — такое же рядовое  тщеславия и непонимания места человека  крае состоялся международный семинар 
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  iconТретий Международный фестиваль современного искусства ArtBatFest
В 2011 году инициативной группой было создано оо «Евразийский культурный альянс», которое будет официально являться организатором...
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  icon10-12 июня 2010 года в городе Москве состоялся ежегодный XXV международный семинар по неонатологии
В семинаре принимали участие специалисты – неонатологи более чем из 50 стран мира. От Тамбовской области участвовал заведующий отделением...
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  icon  создание культурного капитала  Семинар Совета Европы 
С 22 по 24 января 2004 года в г. Киркенесе (Норвегия) проходил семинар  Создание культурного 
  международный  интерактивный сетевой семинар        Социокультурная  доминанта  современного  iconНовости университет   большая стройка
Нужен ли нам интерактивный читальный зал?". Получив однозначное "да" и "добро" от ректора, сту
Разместите кнопку на своём сайте:
TopReferat


База данных защищена авторским правом ©topreferat.znate.ru 2012
обратиться к администрации
ТопРеферат
Главная страница