Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп»)




Скачать 171.65 Kb.
НазваниеКоллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп»)
в процессе творчества
Дата конвертации24.01.2013
Размер171.65 Kb.
ТипДокументы

Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп»)


Т. В. БОГДАНОВА

Художественный текст и текст в массовых коммуникациях. — Смоленск, 2004. — Ч. 2. — С. 81–93.

По утверждению Л. С. Выготского, ближайшие причины художественного эффекта произведения скрыты в бессознательном и искать их следует в объективно данных форме и содержании. Обозначив бессознательное как важную составляющую компонента художественного произведения, Выготский анализом этой области не занимался, современная ему идеология таких исследований не приветствовала. У классиков же психоанализа (З. Фрейд, К. Юнг, А. Адлер, И. Нейфельд, Э. Фромм, В. Райх) бессознательное в произведениях искусства стало предметом пристального научного интереса. «Наш метод состоит в сознательном наблюдении аномальных психических процессов у других людей для того, чтобы уметь разгадывать и формулировать их законы. Художник, видимо, продвигается иначе; он направляет свое внимание на бессознательное в собственной душе, прислушивается к возможностям его развития и выражает их в художественной форме вместо того, чтобы проявлять средствами осознанной критики. Так он узнает по себе то, чему мы научились у других — каким законам следует деятельность бессознательного, но он не обязан формулировать эти законы, даже не обязан их четко понимать, благодаря гибкости его интеллекта они содержатся в его творениях в олицетворенном виде. Мы изучаем эти законы, анализируя его поэтические вымыслы», — указывает З. Фрейд (Фрейд, 1995, С. 174). «Мы должны быть готовы встретить нечто сверхличное, расширяющее наше восприятие до тех границ, которых достигло сознание автора в процессе творчества. Нам следует быть готовыми к необычным форме и содержанию, мыслям, воспринимаемым интуитивно, языку, исполненному значения, и образам, являющимся подлинными символами, поскольку именно они лучше всего выражают неведомое — мосты, переброшенные к невидимому, далекому берегу» (Юнг, С. 21).

Попытаемся осуществить это на практике, избрав в качестве исходного материала поэтическую книгу Н. Гумилёва «Огненный столп». Отказавшись от пансексуализма отца психоанализа З. Фрейда, попробуем читать «между строк» книги многообразные проблемы, волновавшие поэта, моделировавшие его сознание и творчество как одну из форм проявления сознания и области бессознательного. Литературоведческие термины «подтекст» и «затекст» по сути своей имеют дело с областью бессознательного автора и читателя. У книги Н. Гумилёва есть мощный «затекст» библейских ассоциаций, посредством которых наполняется дополнительным, иногда истинным смыслом «материально» оформленный, фиксируемый сознанием текст. К. Юнг, продолживший учение Фрейда, ввел понятие «архетип» как одну из форм проявления коллективного бессознательного. «Я считаю, — пишет он в статье «Об отношении к поэзии», — что художественное произведение, которое мы собираемся проанализировать, кроме того, что является символическим, имеет своим источником не личное бессознательное поэта, но область бессознательной мифологии, чьи первобытные образы являются общим наследием человечества. Я назвал эту область коллективным бессознательным, чтобы отличить ее от бессознательного личности. Последнее я рассматриваю как общую сумму тех психических процессов и содержаний, которые способны стать осознанными, что часто и происходит, но остаются подавленными из-за своей несовместимости и пребывают в подсознании» (Юнг, С. 25–26). Механизм творческого процесса Юнг видел в бессознательной активации коллективного бессознательного, архетипического образа, его дальнейшей обработке и оформлении в законченное произведение. «Давая форму такому произведению, художник переводит его на язык настоящего, что делает возможным для нас найти дорогу назад к самым изначальным истокам жизни. В этом кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего не достает. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательное, которое может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего» (Юнг, С. 28). По нашему мнению, в книге Гумилёва эту функцию выполняют библейские ассоциации, пронизывающие отдельные стихотворения и выполняющие структурообразующую функцию в рамках книги в целом. «(…) Изначально бессознательная часть психики в какой-то момент активизируется, привлекая в качестве основы близлежащие ассоциативные области. (…) Это некие априорные идеи, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются только в оформившемся художественном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму; другими словами, только исходя из уже законченного произведения, мы можем воссоздать древнейший оригинал первобытного образа» (Юнг, С. 24–26)

Коллективное бессознательное в форме библейских ассоциаций в книге Н. Гумилёва материализуется разными способами: одни из них выражены текстуально и очерчиваются рамками текста, другие возникают из общего контекста книги, атмосферы времени и судьбы. Момент, в который возникает мифологическая ситуация, архетип как выразитель коллективного бессознательного, по мнению Юнга, «всегда характеризуется особой эмоциональной насыщенностью; это, как если бы внутри нас зазвучали струны, которые никогда до этого не издавали звука, или силы, о существовании которых мы не подозревали, внезапно освободили» (Юнг, С. 27). Поэтому для возникновения ассоциаций важен факт знания Гумилёвым Библии, намеренной, даже несколько эпатажной демонстрации в этот период своего христианства (по воспоминаниям И. Одоевцевой, Гумилёв специально на площади снимал свою нелепую меховую шапку и размашисто, по-крестьянски крестился на храмы в то самое время, когда сбивали кресты и переплавляли колокола). А также — знание общих тенденций серебряного века, среди которых — внимание к композиционной организации публикаций, переставших быть просто сборниками стихов, ставших поэтическими книгами, получавшими концептуальные заглавия («Камень», «Стихи о Прекрасной Даме» и др.).

В лирике Гумилёва и доакмеистического, и акмеистического периода достаточно много стихов на библейские темы и мотивы. Однако библейская тематика первоначально — такой же орнамент, как экзотика Африки и доспехи конквистадора. В последней же книге Н. Гумилёва «Огненный столп», считающейся вершиной творчества поэта, все глубже: текст включил в себя обширную область бессознательного.

Последняя из составленных самим поэтом книга объединила стихотворения 1918–21 гг. и получила знаковое название, которое берет свои истоки из Ветхого Завета, Второй Книги Моисея, где сказано об идущих пустыней в заповедную землю евреях: «Господь же шел перед ними днем в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им днем и ночью» /Исход, 13, 21/. В основу книги положен архетип извечного поиска пути, поиска счастья. Библейская притча о поисках нового пристанища, жаждуемого благоденствия, ропоте толпы, ответственности и судьбе вожаков и их праве в пореволюционный период была популярна в русской литературе, так как оказалась созвучна времени. Упомянем небезызвестного Данко М. Горького и противоположный ему по настроению маленький рассказ Б. Зайцева «Волки», блоковского Иисуса Христа в «белом венчике из роз». «Воздействие* архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта или выражается через слово, сильно, потому что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в первобытном образе, он говорит тысячью голосов, он очаровывает и порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас в область неизбывного. Он трансформирует нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь» (Юнг, С. 27–28). Библия дает два варианта, два образа, принятых Господом, — «столп облачный» днем и «столп огненный» ночью. Гумилёв выбирает «огненный», тем самым метафорически очерчивает свою современность — ночь, блуждания в ночи, поиск во мраке. Один из важных архетипов в книге — огонь, его лексическое поле составляют слова: пламя (-ень), огонь, огнь, огонек, огневеющий, ярко-огненный, пламенеть, пламенеющий, ярко-красный, раскаленный. В мифологии огонь является одной из основных стихий мироздания, он, подобно воде, является символом преобразования и перерождения. В Библии это — одна из самых употребляемых стихий десницей Божией, и в то же время общение человека с Господом идет тоже через огонь — жертвенный огонь служит индикатором гнева и прощения, выступает сигналом к началу различных метаморфоз. Он амбивалентен: может выступать как спутник и помощник человека, как очищающая и целительная сила, как грозная опасная стихия. Все эти значения использованы в книге Гумилёва. Связь с Библией этого символа специально подчеркнута в книге стихотворением «Канцона первая»: «Закричал громогласно в Сине-черную сонь На дворе моем красный И пернатый огонь». «Закричал», «предрассветная тьма», «пернатый» — семантическая цепочка диктует другую лексему — «петух». И сразу возникает библейская ситуация двухтысячелетней давности, повторенная, к сожалению, человечеством многократно: отречение Петра. «Петр же сидел вне на дворе. И подошла к нему одна служанка и сказала: и ты был с Иисусом Галилеянином. Но отрекся перед всеми (…) И вдруг запел петух» (Матф. 26, 69–74).

Частотный словарь книги среди 15 самых употребляемых слов называет: БОГ, слово, небо, земля, душа, тело, любовь и горе. Частотная лексика — еще один знак, указывающий на область бессознательного, на «затекст», присутствующий в книге. Порядок следования 15 первых слов в Частотном словаре книги Н. Гумилёва неосознанно повторяет порядок творения мира. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Иоанн, 1, 1–3) — у Гумилёва «Бог, слово». «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт. 1, 1) — у Гумилёва «небо, земля». «И сказал Бог: да произведет земля душу живую по роду его» (Быт. 1, 24) — у Гумилёва «душа». «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его, мужчину и женщину сотворил их» (Быт. 11, 27) — у Гумилёва «тело». «Потому оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится к жене своей; и будут они одна плоть» (Быт. 11, 24) — у Гумилёва «любовь». «И вражду положу между тобою и между женою» (Быт. 11, 15), «Проклята** земля за тебя; со скорбию будешь питаться от нее во все дни жизни твоей» (Быт. 11, 17) — у Гумилёва «горе».

Открывается книга стихотворением «Память», что вполне сочетается с ее заглавием и общей концепцией. В первом же его катрене задана важная тема книги — оппозиция «душа-тело»: «Только змеи сбрасывают кожи, Чтоб душа старела и росла. Мы, увы, со, змеями не схожи, Мы меняем души, не тела» (Гумилёв, С. 338). Здесь оппозиция библейскому представлению о душе как о чем-то вечном, способном жить, покинув тело, и мифологическому — о переселении душ в иные тела. Со змеями «увы» не схожи, так как душа у них не только стареет, но и «растет», где инверсия (стареет, растет) наполняет сему «расти» смыслом шириться, совершенствоваться, углубляться. У человека смена души в том же теле — предательство прежних идеалов, нравственных ценностей, богов.

Далее в стихотворении даны три этюда духовных метаморфоз поэта: юноша «некрасив и тонок», поэт («Он хотел стать богом и царем. Он повесил вывеску поэта Над дверьми в свой молчаливый дом») и третий, самый близкий сердцу автора — «мореплаватель и стрелок», но и он променял «веселую свободу На священный долгожданный бой». А далее идет наложение нескольких временных пластов, вкрадывается вытесненное сознанием бессознательное, сигналом к которому служат слова: «Память, ты слабее год от года. Тот ли это, или кто другой». И вот уже звучит строфа медитативного склада, прямолинейной трактовке не поддающаяся, сложный ассоциативный вираж, по Фрейду, и который должен более всего привлечь исследователя бессознательного: «Я — угрюмый и упрямый зодчий Храма, восстающего во мгле. Я возревновал о славе Отчей, Как на небесах, и на земле» (Гумилёв, С. 338).

«Храм», «Отче» и последняя строка, являющаяся цитатой из самой известной христианской молитвы «Отче наш», указывает на связь четверостишия с Библией. Как известно, одно из главных обвинений, предъявленных Христу — «И сказали: Он говорил: «могу разрушить храм Божий и в три дня создать его» (Матф. 26, 61). Храм, о котором говорил Христос, — это храм Веры. В стихотворение Гумилёва вплетается личная трагедия поэта, дерзнувшего («возревновавшего о славе Отчей») утвердить свою Веру — акмеизм. Вспомним средневековую иерархию Цеха поэтов, то, что «зодчий» — метафора почти терминологического значения для акмеистов (ср. «архитектурные» стихи в «Камне» Мандельштама). Вспомним попытку Гумилёва возродить литературную студию в Петербурге в 1920–21 гг., трудоемкую и тщетную, о которой Ахматова говорила: «Коля, обезьян растишь». Еще один семантический пласт катрена — трагедия Христа, искупившего грехи неверия человечества, и трагедия Апокалипсиса. «Сердце будет пламенем палимо Вплоть до дня, когда взойдут, ясны, Стены нового Иерусалима На полях моей родной страны» (Гумилёв, С. 339).

Личное бессознательное переплетается с коллективным бессознательным. Обещанное Библией новое путешествие и благодать, нисходящая на безгрешных, кара огненная грешникам на бессознательном ассоциативном уровне сочетается с вожделенными преобразованиями «на полях моей родной страны». И так как они только в будущем, а сегодня «сердце пламенем палимо», то произошедшие в стране преобразования явно не относятся поэтом к священным. Далее библейская линия усиливается и почти каждой строке в стихотворении можно найти соответствие в Откровении Иоанна Богослова. «И тогда повеет ветер странный — И прольется с неба страшный свет: Это Млечный Путь расцвел нежданно Садом ослепительных планет. Предо мной предстанет, мне неведом, Путник, скрыв лицо. Но все пойму, Видя льва, стремящегося следом, И орла, летящего к нему» (Гумилёв, С. 339).

«И от престола исходили молнии и гласы, и семь светильников огненных горело пред престолом, который суть семь духов Божиих (…) и вокруг престола четыре животные, исполненные очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лицо, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр. 4, 5–7).

В Исходе читаем: «потом сказал Он: лица Моего не можно тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх. 33, 20). «Когда же будет проходить слава Моя, Я поставлю тебя в расселине скалы, и покрою тебя рукою Моею, доколе не пройду» (Исх. 33, 22). «И когда сниму руку Мою, ты увидишь Меня сзади, а лицо Мое не будет видно» (Исх. 33, 23).

И словно продолжая библейский затекст, у Гумилёва: «Крикну я…» И многоточие как пропасть, безвозвратность, отчаянная попытка вернуть, вопрошать, искать Веры и утешения, но «Но разве кто поможет, Чтоб моя душа не умерла?» Словно очнувшись от своего крика, прервавшего видение, поэт заключает стихотворение горестным: «Только змеи сбрасывают кожи. Мы меняем души, не тела», замкнув тем самым композицию, круг горестных размышлений, закольцевав Вечность.

«Благодаря коллективному бессознательному поэты и ясновидцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени, словом и делом указывают дорогу к их исполнению — независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели» (Юнг, С. 46). Адамович писал: «Для Гумилёва выше политики, выше патриотизма, может быть, выше религии была поэзия, не обособленная от них, а их в себя вмещающая и своей ценностью их отдельные заблуждения искупающая» (Гумилёв, 1990а, С. 317).

День, когда над миром новым
Бог склонял лицо Свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города
(…)
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангельи от Иоанна
Сказано, что слово это Бог.
(Гумилёв, С. 342)

В этом стихотворении библейское специально акцентировано дословной цитатой из Евангелия от Иоанна, а также строками «словом разрушали города», «солнце останавливали словом», которым можно привести множество библейских соответствий, достаточно вспомнить небезызвестную историю о Содоме и Гоморре, поверженных по слову Господню. Подобно библейским текстам, «Слову» противопоставлены «Числа»: «А для низкой жизни были числа. Как домашний, подъяремный скот. Потому что все оттенки смысла Умное число передает». Передающее оттенки смысла число — это библейские притчи, на простых, «домашних», понятных простому человеку примерах трактующие высокие истины, при этом они действительно содержат много примеров в числах, на числах демонстрируют правоту той или иной мысли, завета, поучений.

Число поэт использует, как и в Библии, для обозначения того, чем слово не должно оскверниться: «Патриарх седой себе под руку, Покоривший и добро и зло, Не решаясь обратиться к звуку, Тростью на песке чертил число» (Гумилёв, С. 342)

«И стал я на песке морском и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные» (Откр. 13, 1). «Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть» (Откр. 13, 18).

Самое большое преступление, по мнению поэта, замкнуть слово в «скудные пределы естества», выхолостить его божественную сущность, умертвить его живой организм: «И как пчелы в улье опустелом. Дурно пахнут мертвые слова». Слово должно узреть мир в единстве земного и трансцендентного, отражение только одной из сторон обедняет слово.

Триптих «Душа и тело», включенный в книгу, — попытка поэта постичь природу их взаимоотношений, суть воспарений духа и устремлений плоти, ибо сказано в Книге Екклесиаста: «И предал я сердце мое тому, чтоб исследовать и испытать мудростию все, что делается под небом: это тяжелое занятие дал Бог сынам человеческим, чтобы они упражнялись в нем» (Еккл. 1, 13).

Триптих построен в форме третейского суда: каждая сторона высказывает и защищает свою правоту, а третий выносит решение. Генезис такого построения в Соломоновых временах и решениях и сразу порождает ассоциации с притчами царя Соломона и «Песней Песней». В первой части ответствующая душа отрицает смысл земного существования, любовь названа «болезнью», лишь скорбь роднит душу с землею. Во второй части слово предоставлено телу. «И телу я сказал тогда: «Ответь на все провозглашенное душою». Тело главной ценностью провозгласило любовь и готово платить за нее «непоправимой гибелью последней». В третьей части настала очередь третейского суда: «Когда же слово Бога с высоты Большой Медведицею заблестело, С вопросом: «Кто же, вопрошатель ты?» — Душа предстала предо мной и тело» (Гумилёв, С. 344).

И неопознанный судия, о котором говорится в возвышенно библейском тоне, «взоры медленно вознес», «милостиво дерзостным ответил». Ответу предшествует вполне библейская ситуация: «Когда же слово Бога с высоты Большой Медведицею заблестело», он отвечает притчами, самой распространенной формой изложения библейской мудрости — «Скажите мне, ужель разумен пес, Который воет, если месяц светел?» Отвечающий ощущает себя современником Вечности («словно древо Игдразиль, пророс главою семью семь вселенных») и окружающие его духовный и телесный мир осознает в единстве («вы») и утверждает его лишь отсветом сознанья («А вы — вы только слабый отсвет сна, Бегущего на дне его сознанья!»). Глаголющий с достоинством пророка у Гумилёва — поэт, в минуты вдохновения устами которого говорит Господь, Высший Разум. Вспомним ассоциативное поле книги, созданное данным ей названием, и обратимся к Ветхому Завету: «И сказал Моисей Господу: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен» (Исх. 4, 10). «Итак пойди, и Я буду при устах твоих, и научу тебя, что тебе говорить» (Исх. 4, 12).

В «Канцоне первой» и «Канцоне второй» поэт продолжает спор духовного и телесного. Стихотворения в книге, как главы в романе, следуя друг за другом, развивают авторскую идею. «Канцона первая» утверждает торжество плоти, земных радостей. Начатая с крика «пернатого» огня, констатировавшего отрешение от духовного начала, она рисует небо без должного пиетета: напористо, мускулисто, метафоры низводят абстрактные понятия к конкретности и вещности, чувственное заменено болевым эффектом, ветер «хлещет дерзко и больно По щекам тишины», «Молодая заря Кормит жадные тучи Ячменем янтаря». Утверждается в противоположность библейскому, что день смерти лучше дня рождения (Еккл. 7, 1) — равенство их в правах («В этот час я родился, В этот час я умру»). Задиристо выкрикнуто об отсутствии пророческих сновидений, а превыше всех ценностей мира ценима земная плотская любовь: «И уста мои рады Целовать лишь одну, Ту, с которой не надо Улетать в вышину».

Локус «Канцоны второй» вневременной и внепространственный: «И совсем не в мире мы, а где-то На задворках мира средь теней». «Маятник старательный и грубый, Времени непризнанный жених, Заговорщицам-секундам рубит Головы хорошенькие их» — ритм данного четверостишья подобен мерному раскачиванию маятника: вправо-влево. 1 и 3 стихи, 2 и 4 тождественны по ритму. В первом случае пиррихии на 1 и 4 иктах пятистопного хорея, а во второй паре стихов — на 2 и 4 («маятник старательный»). В перекрестной рифмовке четверостишья женская рифма сменяется мужской. Мужская рифма, имеющая ореол окончательности, итога, заключает четверостишье (ведь маятник «старательный и грубый»).

Третий катрен вносит мнимую конкретизацию в локус. Библейские ассоциации, заключенные в него, в «затекст», напротив, расширяют его временные и агиографические рамки. «Так пыльна здесь каждая дорога, Каждый куст так хочет быть сухим, Что не приведет единорога Под уздцы к нам белый серафим» (Гумилёв, С. 347).

Каждый куст хочет быть сухим, подобно смоковнице, до которой дотронулся Господь и засушил ее, потому что она не дала ягод, чтоб он напился. А следовательно, нет милости этому краю и нет «единорога» живущему здесь человеку. В Книге Иова Господь на сетования Иова о несправедливости и жестокости испытаний, выпавших на его долю, отвечает множеством примеров, демонстрирующих малость человека и его полную подвластность Богу, и среди этих примеров читаем: «Захочет ли единорог служить тебе и переночует ли у яслей твоих? Можешь ли веревкой привязать единорога к борозде, и станет ли он боронить за тобою поле?» (Иов, 39, 9–10).

Спасительный «огненный дурман», соединяющий человека с дольним миром, лишь в грусти возлюбленной да в любовном воспарении: «Там, где все сверканье, все движенье, Пенье все, — мы там с тобой живем, Здесь же только наше отраженье Полонил гниющий водоем» (Гумилёв, С. 347).

Здесь явно религиозно-мистический мотив обезображенного отражения трансцендентного мира земным, полученный в наследство русской поэзией от Д. Мережковского и В. Соловьева. Высшему, идеальному миру отдано сверканье, движенье и пенье все.

Далее в поэтической книге следует два «восточных» стихотворения («Подражание персидскому», «Персидская миниатюра»), которые несколько разряжают атмосферу книги гармонией стиха и чувства с плотью. За ними следует стихотворение «Шестое чувство», начатое умиротворенной картиной благоденствия:

Прекрасно в нас влюбленное вино***
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
(Гумилёв, С. 350)

Традиционные для Библии атрибуты хлеб и вино — аллюзия на библейскую историю об Иакове, служившем 14 лет у отца Рахили, но получившем ее в жены. Однако со второй строфы нарастает неопределенность, тревога, полностью меняется колорит и образный строй:

Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что сделать нам с бессмертными стихами?
(Гумилёв, С. 350)

Конкретные существительные, составляющие полностью первую строфу, во второй заменены абстрактными: заря, небеса, тишина, покой. Убывает цветовое насыщение: «розовый» (несильный, но определенный цвет), «холодеющие небеса» (еще можно различить пропадающую голубизну), «неземной покой» (цветовому описанию не поддается). И вот, когда достигнуты горние вершины, — там обиталище «бессмертных стихов». Что превозносит их, в чем их бессмертие: «Ни съесть, ни выпить, не поцеловать» — свернутое сопоставление с хлебом, вином и женщиной из первого катрена. И чтобы подступиться, растолковать мучительный вопрос, поэт в духе архетипического, подобно библейским пророкам, подобно Христу, прибегает к притче житейской: «Как мальчик, игры позабыв свои, Следит порой за девичьим купаньем, И, ничего не зная о любви, Все ж мучится таинственным желаньем» — и аллегорической, создавая свой вариант библейских чудищ, исходящих из недр, омерзительных, устрашающих и непременно крылатых, то есть посягающих на небеса:

Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья.
(Гумилёв, С. 350)

А далее по библейским канонам должен следовать вывод, «итак», еще раз повторяющий изначальную посылку в форме афоризма. У Гумилёва канон сохранен:

Так, век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
(Гумилёв, С. 350)

Не сохранена лишь спокойная беспристрастность в толковании истины: слились природа и искусство, дух и плоть, но их союз трудно назвать умиротворенно гармоничным (скальпель «кричит», «изнемогает»). Рождение стихов афористично подано как «шестое чувство», воспринимающее и отражающее мир, оно идет в муках, как и рождение человечества, вкусившего запретного плода познания, но зато ставшего «как Боги». «Но знает Бог, что день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3, 5). Не отсюда ли дерзновенное в «Молитве мастеров»:

Лишь небу ведомы пределы наших сил,

Потомством взвесится, кто сколько утаил.

Что создадим мы впредь, на это власть Господня,

Но что мы создали, то с нами и сегодня.

(Гумилёв, С. 360)

и исполненный достоинства итог, подведенный в стихотворении «Мои читатели»:

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно

Его суда.

(Гумилёв, С. 365)

Заключает книгу стихотворение «Звездный ужас», в котором кара пришла с неба от кого-то черного и последовала после подробно пересказанного нам сна (коровы, вымя, молоко, лягушки) — явно библейский мотив пророческих снов и их толкования. По З. Фрейду же, именно сновидения — «царская дорога в бессознательное». Старик, взглянувший в небо одним глазом, перепуган. «Старший сын с седою бородою» — благообразный старец — посмотрел в небо обоими глазами и скончался. Его вдова «глянула зажмуривши» и сошла с ума. И тогда в библейском духе племя решает принести в жертву дочь погибших «Непорочную отроковицу, На которую досель мужчина Не смотрел ни разу с вожделеньем» — архетип жертвоприношения. И Гарра, положенная на жертвенный камень, увидела в небе «золотые пальцы», «и показывают, что случилось, Что случается, и что случится», и запела. Весть о конце света, при котором уцелеют немногие (а именно из Откровения Иоанна Богослова взята в стихотворение цитата — «Итак напиши, что ты видел, и что есть, и что будет после сего») (Откр. 1, 19) не пугает непорочное дитя. Присоединившиеся к ней молодые соплеменники тоже поют от увиденного, «словно жаворонки жарким полднем Или смутным вечером лягушки» (ср.: именно лягушек видел во сне старик). Мотив истины, открытой детям, явно библейского происхождения: «И в то время, продолжая речь, Иисус сказал: славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам» (Матф. 11, 25).

И лишь старик оплакивал свое падение и прошлые простые и понятные времена:

Прежнее, когда смотрели люди

На равнину, где паслось их стадо,

На воду, где пробегал их парус,

На траву, где их играли дети,

А не в небо черное, где блещут

Недоступные чужие звезды.

(Гумилёв, С. 370)

Старика пугают новые времена и дерзновенные устремления молодежи, но вечно движение времени вперед, а будущее — следствие прошлого и настоящего, и сказано в Екклесиасте: «Не говори: отчего это прежние дни были лучше нынешних? Потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом» (Еккл. 7, 10).

Выявление области бессознательного поэта, ведущей свой незримый диалог с коллективным бессознательным, представленным в форме библейских архетипов, значительно расширяет семантическое пространство как отдельных стихотворений, так и книги в целом.

«Но часто случается так, что поэт, о котором забыли, вновь попадает в центр внимания. Это происходит тогда, когда развитие нашего сознания достигает более высокого уровня, на котором поэт может сказать нам нечто новое. Оно всегда присутствовало в его произведении, но было скрыто в символе, и только обновление духа времени позволяет нам понять этот смысл. Необходимо было взглянуть на произведение свежим взглядом, потому что глаза прошлого видели только то, что привыкли видеть» (Юнг, С. 22).

Примечания

1. Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. — М., 1990

2. Фрейд З. Художник и фантазирование. — М., 1995

3. Юнг К. Г., Нойман Э. Психоанализ и искусство. — М., 1996

Примечания сканировщика:

* Пропущены открывающие кавычки.

** Опечатка: «Прокляты земля за тебя…».

*** Ошиб. цит.: «Прекрасно в нас влюбленное лицо…».

Похожие:

Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconОбразовательная программа Коллективное музицирование Ансамбль в инструментальных классах Срок обучения 5 7 лет
«Коллективное музицирование» (ансамбль, хор, оркестр и др.) в объеме 3 часа в неделю. Эти часы используются как на занятия в хоре,...
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconХудожественная рецепция ветхого завета в русской литературе XIX начала XX веков (на материале «Книги Песни Песней Соломона», «Книги Иудифи» и«Книги Судей Израилевых»)
Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconСемиклассников стихи получились более гармоничными, чем на тему школьного юбилея. Вот коллективное
...
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconНаучный оценочный текст (рецензия). Типичные для рецензии языковые средства
Целью моего исследования стало выявление схемы развертывания текста, относящегося к жанру научной рецензии, и описание стереотипных...
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconFaculty  кафедра зарубежной литературы 
Метафоры эмили дикинсон как отражение духовного бытия  поэтической личности   
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconРепрезентация негативнЫХ ЭмОциЙ 
ОлОгия детскиХ неОлОгизмОв (на материале книги к и. чуковского «от двух до пяти»)   80
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») icon                                                                                                                      как приходит счастливый случай И   
Хранитель, 2008. - 156, [4] с: ил.  в начальной строке текста; 2  часть текста от одного 
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») icon  Яков Евгеньевич Харон   Злые песни Гийома дю Вентре : Прозаический комментарий к поэтической биографии
Злые песни Гийома дю Вентре : Прозаический комментарий к поэтической биографии. //«Книга», Москва, 1989
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconТочка зрения и ритм композиции нарративного текста (на материале произведений дж. Джойса и в. Вулф)
Работа выполнена на кафедре теории, истории языка и прикладной лингвистики государственного образовательного учреждения высшего профессионального...
Коллективное бессознательное как прием семантического развертывания текста (на материале поэтической книги Н. Гумилева «Огненный столп») iconКак относиться к историческому и культурному наследию своей страны?
Прослушайте текст, озаглавьте его и напишите подробное изложение. Начните пересказ текста так: «Автор текста рассказывает…»
Разместите кнопку на своём сайте:
TopReferat


База данных защищена авторским правом ©topreferat.znate.ru 2012
обратиться к администрации
ТопРеферат
Главная страница